CINEASTA  ORLANDO  JIMÉNEZ  LEAL

(La Habana, 1941)

La Otra Cuba (1984). Parte I. Exilio

La Otra Cuba (1984). Parte II. Los intelectuales y la disidencia

Comenzó el estalinismo cultural

PM, el cortometraje que

la censura de los hermanos Castro

se encargó de perpetuar

‘PM’: post mortem

Néstor Díaz de Villegas

10 de mayo de 2014

 

“Esta es la última vez que aparece el pueblo en la representación nacional; estamos ante la estela del Antiguo Régimen con su peculiar división del trabajo, desde el lanchero, el barman y el bracero hasta el músico, el borracho y la cocinera”

 

1. Day for night

 

Suele repetirse que PM, el corto de Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, es una “peliculita”, aunque nadie pueda explicar por qué este pequeño filme, y no otro, desató una crisis política en la Cuba revolucionaria, a escasos meses de la invasión de Bahía de Cochinos. Hace tres años se cumplieron cinco décadas de ambos eventos.

 

La pregunta sobre PM produce respuestas que buscan la exoneración: se opina que el corto no significó nada, y se lo declara inocente, acaso naif. Julian Schnabel no entendía cómo semejante pequeñez pudo haber tenido tan graves consecuencias. El mismo Jiménez Leal ha dicho que “si no la hubieran censurado, esa película estaría más que olvidada”.

 

Que una película de 14 minutos tenga un impacto duradero, que provoque una ruptura, nos obliga a preguntarnos si es casualidad que fuera este y no otro el detonante de la represión intelectual. De respondernos positivamente, el protagonismo recaería en el “capricho” del dictador, y la inocencia de PM no haría más que magnificar la voluntad creadora del castrismo. Si PM no significa nada, si no amerita la respuesta brutal de la dictadura, entonces fue Fidel Castro quien creó PM. Lo creó porque le convenía, porque necesitaba un chivo expiatorio, etc.

 

Abundan las descripciones de Castro como demiurgo, a partir del discurso de clausura de los encuentros en la Biblioteca Nacional. La frase lapidaria, “Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada”, brinda la oportunidad de representarlo como un dios Creador que, en el principio, separa la tarde de la mañana y decreta el día. 

 

Luz y sombra, blanco y negro, day for night: PM

 

2. Risa en la oscuridad

 

Desde el momento en que PM plasma la decadencia en el celuloide, la Revolución rodea el filme y lo cerca con sus mecanismos de defensa, cae en su trampa, lo envuelve, lo fagocita y termina por incorporarlo a su torrente político.

 

“Palabras a los intelectuales” es la reacción a la presencia de un cuerpo extraño que fuerza la entrada y pasa a formar parte del proceso histórico. Ese organelo contiene todo el vicio de la época que se intentó destruir. Aislado y acordonado, es el rezago de un tiempo primordial. Y es así como cuarenta años más tarde reaparece parasitariamente en el cuerpo del largometraje Antes que anochezca, de Julian Schnabel.

 

De la manera más insólita, PM arriba a Hollywood. Ya puede bajar del caballo, moverse libremente, ha llegado el momento de su close-up. Con PM viajan la República y su vicio, la belleza agónica del batistato, la sentina de los bares del puerto, la Cuba que reía y que volverá a reír.

 

3. Saco, corbatas, baratijas

 

El vestuario en PM delata una época de igualitarismo, y ahora sabemos que el cubano nunca vistió andrajos. PM es el remanente de un tiempo de tiendas por departamentos dentro de una economía del buen vestir específicamente batistiana, la elegancia “al-alcance-de-todos” (y aunque no fuese así, las bellas imágenes se prestan a tal confusión). Los hombres llevan saco y corbata, las cabezas van cubiertas con sombreros. Las joyas modestas relucen bajo las lámparas del bar: relojes, cadenas, dijes, medallitas. PM revela también los aspectos insignificantes en que la nación será humillada.

 

4. Pasado perfecto

 

PM es el pasado perpendicular, el pasado perfecto donde queda grabado un viejo orden que morirá en el próximo encuadre: The End. Esta es la última vez que aparece el pueblo en la representación nacional; estamos ante la estela del Antiguo Régimen con su peculiar división del trabajo, desde el lanchero, el barman y el bracero hasta el músico, el borracho y la cocinera.

 

Velázquez captó la embriaguez en las caras de unos labriegos que reciben a Baco. En una misma escena convergen el párpado caído, la boca entreabierta y la irradiación de lo sobrenatural. Igualmente, en PM coinciden la gentuza del puerto y la dimensión órfica de lo cubano. He aquí, sin consignas ni partidismos, el triunfo del proletariado.

 

5. Palabras ‘de’ los intelectuales

 

Lo importante no son las palabras “a” los intelectuales, sino, como ya se ha dicho, las palabras “de” los intelectuales. En esto ellos tuvieron éxito: en confundirnos y en hacernos leer lo que les convenía. Se ha ido estableciendo una regla y una jerarquía narrativa donde las palabras de Fidel trascienden y son equiparadas —nada menos— que a un discurso de Benito Mussolini en La Scala de Milán. De esa manera, y en ese orden jerárquico, quedan palabreados los intelectuales.

 

Recordemos que Fidel acude al llamado de la Biblioteca, que es sacado de sus preocupaciones (“entre invasiones, amenazas de invasiones, movilizaciones y problemas de todos los tipos”, protesta) y obligado a ocuparse de un enredo de plumíferos. Es increíble verlo dedicar tres viernes de junio de 1961 al asunto, cuando sabemos que prepara una conflagración mundial: la Crisis de los Cohetes.

 

Si aceptáramos los tardíos arrepentimientos y descartáramos la culpa, todavía los intelectuales serían responsables de (por lo menos­) una tergiversación histórica: la artimaña de su “enfrentamiento al Poder”. El pecado original del intelectual cubano es haberse declarado inocente.

 

Rafael Rojas fue el primero en notar que el famoso dicho virgiliano, “Tengo miedo”, no pasa de ser una leyenda: “Por más de cuatro décadas los escritores y artistas cubanos han sido gobernados desde una doctrina inefable y precaria, contenida en el famoso discurso de Fidel Castro…”, escribe Rojas en su artículo “Confesión de timidez”. Y dos párrafos más abajo: “Durante cuatro décadas se ha difundido la versión de que Virgilio Piñera tuvo el valor de confesar que tenía miedo”.

 

Cuatro décadas de “doctrina inefable y precaria”, por un lado, y de “versión” y “leyenda” por el otro: tal ha sido la situación de los escritores y artistas cubanos. Se introduce una versión del miedo que no ocurre en el original, y se descuida una clave que sí entra en el discurso virgiliano: Miami.

 

6. Castrismo indéxico

 

El miedo de Virgilio se plasmó en un estilo: “…yo por eso lo digo, sencillamente, y no creo que nadie me pueda acusar de contrarrevolucionario y de cosa por el estilo, porque estoy aquí, y no estoy en Miami ni cosa por el estilo”. Virgilio es el creador de un cohete del arsenal ideológico castrista: ese “porque-estoy-aquí”, que se esgrime por vez primera en la Biblioteca, llegó a establecerse como principio de selección y apartheid. El hecho de que se manifestara en una forma inédita —que Lisandro Otero define como “peculiar estilo coloquial”— ha impedido valorar la importancia de su aportación al castrismo indéxico.

 

Efectivamente, en 1961 existe un espacio —el Exilio— al que Virgilio teme aún más que a la Revolución (allí había caído su hermano Humberto, el filósofo, en 1960). La Revolución establece una ley de exclusión e introduce, en el “estilo coloquial”, una palabra mala: Miami. La insistencia en la falsa alarma escamoteó la verdadera revolución semántica. 

 

7. Miedo escénico

 

Los asistentes a las sesiones de la Biblioteca se confiaron demasiado de la memoria y repitieron la anécdota del miedo, que parecía auténtica y que se prestaba, como todo lo virgiliano, a propalarse fácilmente. Solo tras la intervención de los investigadores, con los documentos en la mano, apareció el retrato completo.

 

El “tímido hombrecito de pelo pajizo, de tímidos modales, sospechoso ya por su aspecto de marica militante” (Guillermo Cabrera Infante), una “figura físicamente débil, empuñando la honda de David” (Matías Montes Huidobro), “flaco, desgarbado, con su vocecita irónica” (Carlos Franqui), musita unas palabras confusas, que, sin embargo, logran rivalizar con el aplastante dictum castrista. El breve intercambio con Fidel en la Biblioteca es el primer acto de una comedia de errores que sirve al autor para introducir a un nuevo personaje.

 

Ese personaje ambiguo “coquetea” con el poder, como ha señalado exactamente Rafael Rojas, que descubre, tal vez sin proponérselo, una relación erótica entre el dictador y el poeta: “el diálogo coqueto de Piñera con Castro… revela un universo de negociaciones”, escribe Rojas. Piñera toma la palabra y seduce al demagogo. Su malestar, su temor, es homoerótico, se vuelve regateo y termina resolviéndose en masoquismo (“coqueto” viene de coq, el miembro viril). Piñera aprovecha el resquicio que ofrece el espacioso teatro de la Biblioteca Nacional para producir su drama. Fidel Castro, dirigido por Virgilio, es llevado de la nariz hacia el terreno del arte.

 

8. La librería como bustrófedon

 

Por su parte, Guillermo Cabrera Infante incurre en la imagen más viciada del prontuario político cubano: “Las reuniones tuvieron lugar durante tres semanas consecutivas, y se celebraron en el espacioso teatro de la Biblioteca Nacional, un verdadero palacio del libro construido por Batista (que no leía)”, escribe en “Mordidas del caimán barbudo”, un artículo del libro Mea Cuba, de 1992.

 

Nótese que el-que-no-leía construye el “palacio del libro” (la librería como bustrófedon): La Habana de los garitos le está dedicada; la Biblioteca, en cambio, quedará para siempre ligada al nombre de Fidel Castro. Compárese lo anterior con esta viñeta, de las Memorias de Orestes Ferrara:

 

“Al entrar en los salones de la residencia personal de Batista me enfrenté a una biblioteca que por el número de libros que contenía y el valor intelectual de los mismos me pareció excelente. Me detuve un rato oyendo la voz sonora del presidente: ‘¿Cómo está, doctor?’ Y antes de que yo contestara él añadió: ‘A propósito, tengo algunos de sus libros y deseo que me los dedique’. Me sentí algo sorprendido y turbado, ya que solo ahora venía a comprender que no había valorizado los pasos dados en el campo de la cultura por este antiguo campesino de Banes, hoy hombre de Estado con seguro juicio, orador facilísimo en español y en inglés, escritor claro y preciso, y poseedor de una de las mejores bibliotecas privadas que yo haya visto en Cuba o fuera de ella.”

 

9. Pinceladas comprometedoras

 

Consideremos ahora el caso de Guillermo Cabrera Infante y Tres tristes tigres. En la introducción a la edición crítica de Cátedra (2010), Nivia Montenegro y Enrico Mario Santí, han revelado un importante aspecto de la estructura de esa obra. “El proyecto atravesó varias etapas y versiones”, comienzan diciendo los editores. “En 1964 una versión primitiva, titulada Vista del amanecer en el trópico… gana el Premio Joan Petit-Biblioteca Breve de novela”. Esa primera versión, explican Montenegro y Santí, “consistía en el contrapunto entre dos series: la divertida vida nocturna de habaneros en 1958… y las violentas viñetas de la revolución urbana”.  La censura franquista interviene, y señala dos problemas fundamentales, uno de tipo moral y otro de tipo político: “1. Continuas alusiones y descripciones eróticas que llegan con bastante frecuencia a lo pornográfico. 2. Pinceladas de la lucha revolucionaria castrista contra el régimen de Batista [sic]”.

 

De julio a octubre de 1965 Cabrera Infante regresa a Cuba “para enterrar a su madre”, y Santí concluye que es “durante esa visita de cuatro meses… cuando comienza a reescribir Vista…, en un intento que coincide en el tiempo con los últimos días de la censura franquista”. De vuelta a Europa, Guillermo Cabrera Infante continúa las revisiones y, en mayo de 1966, vuelve a someter la novela a la consideración de los censores. Para entonces las “pinceladas de la lucha revolucionaria” han desaparecido.

 

En carta al censor español, Cabrera Infante concede que “las viñetas intersticias y finales han desaparecido, dejando su lugar a una solución lírica en vez de épica, personal en lugar de colectiva, trascendente más que histórica… El libro antiguo era una muestra un tanto fácil de literatura 'comprometida' –compromiso con un tiempo, con una causa y con unos hombres, todos pasajeros”.

 

En marzo de 1967 sale a la luz la versión censurada y reescrita de Vista del amanecer en el trópico bajo el nuevo título de Tres tristes tigres, primera y única obra de colaboración entre los censores franquistas y una estrella del boom latinoamericano.

 

10. Folioscopio

 

En diversas ocasiones, Orlando Jiménez Leal ha relatado el proceso de concepción de PM y los pormenores del escándalo que culminó en la asamblea de la Biblioteca Nacional. En entrevistas con cineastas y estudiosos del cine cubano, el director se revela como un importante memorialista. Sus reminiscencias son miniproducciones, o posibles guiones, que documentan los pasajes más arduos del génesis revolucionario.

 

A manera de ejemplo, cuelgo aquí un “corto”, escrito y dirigido por Jiménez Leal, producido por Fausto Canel, con la actuación estelar de Santiago Álvarez[i]:

 

“La última vez que lo vi fue cuando vino a confiscar, representando al ICAIC, el noticiero Cineperiódico. En ese momento los dueños se habían marchado de Cuba… Quedábamos apenas unos pocos empleados… El ambiente era de total desolación… Recuerdo que saltó de su auto como un cowboy (con su pistola a la cintura), rodeado de una escolta de milicianos armados. De alguna manera resbaló al saltar y cayó en el suelo de una manera estrepitosa. Sin inmutarse, se ajustó la pistolita, miró a ambos lados, y dijo una frase que se hizo después muy popular entre nosotros: ‘¡Ey, no se mueva nadie!’”

 

Acabamos de presenciar un western, y el último episodio de Cineperiódico. El camarógrafo da vuelta a la cámara y la apunta al joven Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos. A falta de otro medio que documentara estos eventos, aparece un cinecito oral donde pasan las “peliculitas” secretas de la Revolución triunfante.

 

Hay zonas completas que se escamotearon de la vista pública; no existen fotogramas de la caza de contrarrevolucionarios, ni de los fusilamientos, ni de las expulsiones, ni de los altercados, ni de las expropiaciones. El cine cubano volverá a ser libro, este libro[ii], un folioscopio de escenas hojeadas rápidamente.

 

11. The making of

 

“Es entonces que el director del noticiero… me pide que salga a la calle y le traiga mi visión de cómo se preparaba La Habana para la invasión. Al día siguiente le traje un reportaje de cuatro minutos donde hacía una acción paralela entre la gente divirtiéndose en los bares y los milicianos preparándose, instalando las armas, limpiando los cañones en el malecón, etc.”

 

La acción paralela de juerguistas y milicianos coincide, punto por punto, con la estructura original de Vista del amanecer en el trópico antes de pasar la censura franquista y convertirse en Tres tristes tigres. También en PM las pinceladas revolucionarias desaparecen, aunque por otro método, diametralmente opuesto: el corte se realiza “en cámara”, a priori.

 

Los “making of” de Tres tristes tigres y de PM guardan una relación simbiótica: “Entonces tomé ese reportaje y se lo enseñé a Sabá Cabrera y le propuse hacer un corto, quitándole toda la parte bélica para que no fuese un filme político, ni conflictivo, sino un pequeño poema a la noche”.

 

Tal vez por eso Emir Rodríguez Monegal opinaba que Tres tristes tigres era “PM por otros medios”. Hay un efecto de doblaje, una especie de simetría que incluye, para rematar, al “otro” Cabrera Infante. Parecería que nuestra historia intelectual —como el guión de El último año en Marienbad— se repitiera dos veces: la novela es un documental, y el documental, con su saga de intrigas, traiciones, exilios, censuras e inolvidables monólogos, terminó convirtiéndose en la pequeña gran novela de la Revolución.

 

12. El quart d’heure de Jiménez Leal

 

Antonio José Ponte compara el trayecto de Regla al muelle de Luz a un viaje a Citera. Pero PM mismo es Citera, un oasis de sentido, la prueba de que no todo estaba perdido, una isla de solaz en medio de una gran extensión de Terror.

 

Hacia PM vuelven la mirada los jóvenes artistas para encontrarse con un cineasta de 19 años y su Bolex de 16 mm. La dictadura necesitó cinco décadas para completarse, pero en su apremio juvenil al gran director le sobró un minuto del famoso quart d’heure. He aquí una nueva medida del tiempo: los catorce minutos de Jiménez Leal.

El documental PM, la fiesta prohibida por Castro

Pilar Ayuso

Especial/El Nuevo Herald

 

En el año 1961, los jóvenes Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante recorren los bares que rodean la Avenida del Puerto y la zona de Marianao al oeste de la capital cubana, y con un equipo mínimo, compuesto de una camarita de 16 milímetros y una vieja grabadora de sonido, filman la diversión en la noche habanera para lo que será su primera película, de 14 minutos, PM (Pasado Meridiano).

 

“[En 1961] Había una voluntad de solemnidad que el pueblo cubano rechazaba, una avalancha de marchas militares, de milicianos, y un deseo secreto y espontáneo de que dejaran ya esa solemnidad que la revolución les imponía a esa pobre gente que lo que quería era bailar”, contó Jiménez Leal en entrevista con El Nuevo Herald sobre el cilma en que vivía inmersa Cuba después de la invasión de Bahía de Cochinos o Playa Girón.

 

“Creo que precisamente una de las cosas que les molestó [al gobierno] fue que ese pueblo heroico, en el cual Castro y toda la dirigencia revolucionaria basaba su revolución, era en realidad un pueblo rumbero, un pueblo al que le hubiera gustado que esa revolución terminara en una pachanga y no en ese cortejo de muertes y de exilio”, apuntó Jiménez Leal, que tenía 19 años cuando filmó PM.

 

Tanto él como Sabá Cabrera Infante, hermano del escritor Guillermo Cabrera Infante, experimentaban entonces con un cine moderno, libre, espontáneo, influido por los movimientos cinematográficos más innovadores de la época. Así en su película, la música y el baile, entonados por la cerveza, se roban la noche; no hay historia preconcebida o manipulada, solo el espíritu genuinamente rumbero que sale a borbotones de los cubanos.

 

La consecuencia de captar en celuloide esta desenfadada noche es un despliegue de poder abusivo y descabellado. Luego de una sola exhibición televisiva, las imágenes festivas son tachadas de obscenas y contrarrevolucionarias. La Comisión de Estudio y Clasificación de Películas, siguiendo órdenes gubernamentales, prohíbe la exhibición del filme e incauta las copias. Fidel Castro convoca a una reunión con los intelectuales en el teatro de la Biblioteca Nacional donde, parafraseando a Benito Mussolini en La Scala de Milán, impone: “Dentro de la Revolución, todo. Contra la Revolución, nada”. El suplemento Lunes del periódico Revolución, que auspició la única puesta televisiva del filme, es clausurado. Los jóvenes cineastas pierden sus puestos de trabajo, y rotas las esperanzas de hacer algo más en el país, toman el camino de un largo exilio.

 

¿Por qué una película de 14 minutos que solo mostraba alegres estampas de la vida nocturna de la gente de pueblo provocó tan drásticas y desmedidas reacciones por parte de la cúpula gubernamental del país?

 

“Nunca pensamos que la película pudiera tener esa repercusión política”, aseguró Jiménez Leal. “El filme trataba de gente divirtiéndose en los bares habaneros. Pero sabíamos, eso sí, que desde el punto de vista estético era una película subversiva. Estaba el free cinema atrás, el cinema verité, todo el cine más moderno, y de alguna manera contrastaba con ese mundo cuadrado, sovietizado, y eso les molestó”, recordó el cineasta, añadiendo “que en esa gente había un deseo masivo porque la vida se normalizara”.

 

Otra de las razones para la prohibición del filme, según Jiménez Leal, es que la película fue realizada totalmente al margen del ICAIC (Instituto de Arte e Industria Cinematográficos). “El ICAIC aspiraba a controlar la producción y distribución del cine en su totalidad. Para un gobierno con aspiraciones totalitarias era imposible dejar que este corto se hiciera por dos muchachos y con la independencia de criterios de Lunes de Revolución”.

 

Jiménez Leal, quien continuó su carrera en el exilio con el filme El Super (1979, junto a León Ichaso) y los documentales Conducta impropia (1983, codirigido por Néstor Almendros) y 8-A (1992) es el coordinador, junto al periodista y también cineasta Manuel Zayas, de El caso PM. Cine, poder y censura.

 

http://www.elnuevoherald.com/2012/12/14/1363813/pm-la-fiesta-prohibida-por-castro.html#storylink=cpy

Prohibición dictada por el ICAIC I
Prohibición dictada por el ICAIC I

Entrevista a Orlando Jiménez Leal.

Manuel Zayas

 

Orlando Jiménez Leal es autor de PM, El Súper, 8-A y Conducta impropia, pero el diálogo no sólo indaga en el caso PM (quienes lean la versión online de la revista podrán encontrar el facsímil de la prohibición dictada por el ICAIC en 1961), sino que abarca toda una trayectoria profesional e incluye arriesgados juicios sobre el cine cubano. “¿Dónde está en el cine cubano —después de 50 años de ayuda económica masiva— una película de la belleza de Amores perros, o de Historias mínimas? ¿Dónde está el equivalente de Y tu mamá también?”, pregunta Jiménez Leal.

Si hay un rasgo que distingue el cine de Orlando Jiménez Leal (La Habana, 1941) es su ansiedad, su urgencia. En PM —ese polémico documental que realizó junto a Sabá Cabrera Infante— la vocación era la de experimentar con la mirada, con lo espontáneo y lo naturalista. En su cine posterior, sus preocupaciones parecen más ligadas al desciframiento: de la historia y la política. Él se explica: “No sé si debo a mi formación como camarógrafo de noticiero —que me obligaba a mirarlo todo a través de la cámara, a refugiarme en esa coraza que me distanciaba del mundo real— el que yo siempre viera como actores a la gente que filmaba. Aprendí a leer, como el que lee una radiografía, el falso gesto y el gesto cándido, a diferenciar la realidad y el mito”[1]. La censura ha sido su enemigo más íntimo. Por ser un indomable, nos descubre unos bellísimos retratos fílmicos de los más importantes escritores del exilio, todos ya fallecidos (Guillermo Cabrera Infante, Lydia Cabrera, Reinaldo Arenas, Enrique Labrador Ruíz); también, otros retratos en ausencia de esos “muertos en vida” a los que el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) sólo dedicara unos escasos segundos de película, hoy inexistente. No en vano en los documentales La otra Cuba y Conducta impropia aparecen los fantasmas de Virgilio Piñera y Lezama Lima. Su filme de ficción El Súper es considerado uno de los más logrados hechos en el exilio. De otros fantasmas y de toda su obra habla también en esta entrevista.

Si pudiéramos olvidarnos de todo lo extracinematográfico que ha rodeado la historia del cortometraje PM, ¿qué representa hoy para usted este documental en términos artísticos?

Después de 47 años, creo que PM es como un baile de fantasmas: tiene una atmósfera onírica, el aire de otros tiempos, es una fiesta sin luces. El triunfo revolucionario de 1959 trajo al país una gran fiesta. Sin embargo, ya en 1961 existía una enorme tensión política en el ambiente; de alguna manera, se habían apagado las luces de esa fiesta, pero la gente seguía bailando. PM es un poema a la noche, un corto sin muchas pretensiones. A pesar de todo, ha trascendido de una manera misteriosa, no sólo entre cubanos, que son los que más se pueden identificar con esos personajes, sino entre gente que viene de otras partes y que ha visto en esos fantasmas un mundo paralelo que les toca su sensibilidad. Ese submundo de PM era curiosamente elegante. Estamos hablando de esa otra Habana, secreta y ligeramente acanallada, paralela a La Habana luminosa y de leyenda que todos conocen. Ese mundo de personajes de los muelles, de lumpen con sombreros, trajes y corbatas, representa también el final de una época.

¿Qué filmes influyeron en la estética de este documental?

El referente más directo fue 58-59, una película muy breve que hizo Néstor Almendros sobre las fiestas de fin de año en Times Square, Nueva York. Lo importante para nosotros era que Néstor había filmado un acontecimiento intrascendente y, sin embargo, con su mirada, lo había transformado en otra cosa, en un objet trouvé. Junto a la película de Almendros, vimos muchos cortos realizados en free cinema y, sobre todo, una película de los hermanos Maysles que nos impresionó muchísimo, Primary, sobre Kennedy y las elecciones primarias en Estados Unidos. Nos llamó la atención el desenfado con que estaba hecha, esa realidad que desbordaba a la realidad misma, esa espontaneidad y, a la vez, el ojo del que veía esa realidad, a veces banal, y la transformaba en una obra de arte que lograba los mismos efectos dramáticos que una película de ficción. Nosotros —que nos habíamos formado viendo películas de Hitchcock y Howard Hawks, que pensábamos que el cine había que hacerlo siguiendo grandes arquetipos, con grandes complejidades, no sólo sicológicas, sino técnicas— encontramos en el free cinema una manera sencilla de hacer cine. Por supuesto, detrás de ese entusiasmo estaba, como una sombra, la influencia del neorrealismo italiano.

¿Cree que PM ha influido en la cinematografía cubana o que, por el contrario, sus postulados resultaron incómodos y renunciables?

Creo ambas cosas. La prohibición se utilizó como una excusa política para acabar con el grupo de Lunes de Revolución, que en aquel momento proponía un arte más libre, con un punto de vista más abierto. PM resultó extremadamente incómoda, porque era estéticamente contraria a lo que el ICAIC hacía. Querían realizar un cine neorrealista —neorrealismo socialista, diría yo— con técnicas de Hollywood; pero al final les quedaban unas películas muy estiradas, que resultaban falsas, impostadas, hieráticas. PM era como una rumbita, un aire frío que rompía aquellos esquemas. Los cineastas del ICAIC vieron en PM que esa naturalidad, ese desenfado, era algo que podían adaptar a su manera de hacer cine. Y, por supuesto, a la dirigencia de ICAIC le alarmó que PM estuviera realizada fuera del control oficial. Ese era un ejemplo muy peligroso para cualquier gobierno con aspiraciones totalitarias. El triunfo de PM llegó después de muerta. Su influencia posterior en el cine cubano es clara; está en Memorias del subdesarrollo, en Gente de Moscú, de Roberto Fandiño, y en los documentales de Nicolás Guillén Landrián ni se diga. El mismo Gutiérrez Alea, que antes había dirigido Historias de la Revolución, con diálogos inamovibles y una cámara tiesa, y el propio García Espinosa, en Cuba baila, realizada con decorados de cartón y encuadres bolivianos, se sueltan luego e incorporan la cámara en mano y escenas espontáneas en sus películas. Por supuesto, ese mérito no se le debe enteramente a PM, sino a todo un movimiento, como el cinéma vérité y el free cinema, que les llega a través de nuestro filme.

Prohibición dictada por el ICAIC II
Prohibición dictada por el ICAIC II

En el acuerdo sobre PM, adoptado por la Comisión de Estudio y Clasificación de Películas[2], se lee que, en la reunión previa a los encuentros de la Biblioteca Nacional, en Casa de las Américas, el público, “después de un extenso debate sobre dicho film, estuvo de acuerdo por abrumadora mayoría, especialmente por los defensores, o por los que no simpatizaban con la película, en prohibir la exhibición del film y dar por concluido este incidente”. ¿Cómo se entiende que, después de que una supuesta mayoría apoyara su prohibición, se produjeran durante tres días las reuniones de la Biblioteca Nacional?

No se entiende, porque no es verdad. “No hay solución porque no hay problema”, diría Duchamp. Ese fue el detonante de todo el escándalo: que se atrevieran a publicar, al día siguiente, en todos los periódicos, un decreto oficial donde se alegaba que la inmensa mayoría había aprobado la prohibición, fue una mentira que desbordó la paciencia de la gente. Afirmaban así, con un decreto, lo contrario de lo que había sucedido delante de cientos de personas. La verdad fue que, desesperados, los dirigentes del ICAIC, al ver que la situación se les iba de las manos, al no lograr el consenso de que todos los allí reunidos nos suicidáramos ratificando la prohibición de PM, plantearon entonces que debíamos exhibir la película en asambleas populares de campesinos y obreros para que fueran ellos los que decidieran si el corto debía exhibirse o no. A nosotros nos pareció una oferta ridícula, porque, entre otras cosas, esas organizaciones estaban controladas de manera vertical por ellos mismos. Conocíamos cuál era nuestra debilidad, pues nuestra única fuerza era el periódico Revolución y, específicamente, su suplemento literario, Lunes. Después de muchas horas de debates, se acordó suspenderlos, porque aquello se había convertido en una discusión bizantina. Sólo nos pusimos de acuerdo en que no estábamos de acuerdo, y decidimos que el problema debíamos plantearlo en el Congreso Nacional de Cultura, próximo a celebrarse, como parte de un debate mayor sobre la cultura. Cuando salió publicada la noticia diciendo todo lo contrario, le enviamos una segunda carta de protesta, esta vez más enérgica, a Nicolás Guillén. Fue ahí que la dirigencia del ICAIC se percató de que el affaire PM no era sólo un problema cultural, sino también un problema de Estado. De inmediato, Fidel Castro suspendió el Congreso y convocó a una discusión sobre el tema en la Biblioteca Nacional. Fueron tres reuniones. Si lees las actas de la primera[3], te das cuenta de que invitan a todo el mundo, menos a Sabá y a mí. En parte de esas actas se recoge el malestar de algunos de los presentes, que preguntan por qué no fueron invitados los autores de PM, si lo que originó los debates fue precisamente su prohibición. Eso fue causa de otro conflicto dentro del conflicto. Fue así que la primera reunión se dispersó en temas de diversa índole. A los dos restantes encuentros sí nos invitan. A mí me pareció una broma cuando un día me llama una señora de parte del presidente Dorticós y de Fidel Castro para invitarnos a una reunión. Colgué el teléfono. Como a la tercera llamada, me di cuenta de que iba en serio. En ese momento, había una inquietud y desazón social en Cuba a todos los niveles. Dentro de los intelectuales y artistas existía el miedo tremendo a que PM se convirtiera en el patrón por el cual se iba a cortar la libertad de expresión en el arte, a cómo se iba a definir y a juzgar. El malestar fue in crescendo.

En su opinión, ¿por qué el gobierno cubano nunca publicó las palabras de los artistas que allí expresaron sus miedos, y sólo trascendió el discurso del Comandante en Jefe conocido como Palabras a los intelectuales?

Desde el principio dejaron claro que ellos eran el poder y que nosotros estábamos siendo juzgados. Allí la gente fue con mucho miedo. A una pregunta de Virgilio Piñera, indicándole que tenía miedo, Castro le respondió, con una voz que resonaba por los altoparlantes: “¿Miedo de qué?”. Ellos no necesitaban que trascendieran las palabras de nadie, porque había hablado Dios, y sólo la voz de Dios debía ser escuchada. En la tribuna había una mesa imponente con todos los jerarcas del Partido y la Revolución, todos armados. Del otro lado, en un escalón más bajo, estábamos nosotros, sentados y desarmados frente al poder. Allí, Fidel Castro dejó muy claro lo que era el poder dentro de un Estado totalitario y los límites de la libertad que nos ofrecía. Así aclaró nuestras dudas, y hasta se compadeció de nosotros: “…qué pena tengo con los que hicieron la película”. Además, para justificarse, dijo que había que comprender que la película había sido sancionada con una ley que estaba ahí antes de la Revolución. Ni él ni Alfredo Guevara tuvieron escrúpulos en echarle mano a una ley promulgada durante el gobierno de Batista para acabar con PM.

Alfredo Guevara ha destacado que de darse las mismas circunstancias lo volvería a prohibir, y acota: “PM no es PM. Es Lunes de Revolución, Carlos Franqui, es una época convulsa y de extremas contradicciones en que participan múltiples fuerzas. No creo que PM merecía tanto revuelo, y la reacción del naciente ICAIC fue muy matizada”[4]. ¿Eran desde entonces tan peligrosos Lunes de Revolución y Carlos Franqui, o todo se debió a un gran juego de poder?

Esa es una excelente declaración llena de exquisitas contradicciones. Declara que PM no merecía tanto revuelo, pero el revuelo lo provocó la prohibición. Asegura que la reacción el ICAIC fue muy matizada; pero afirma que la volvería a hacer; aunque admite que fue la prohibición la que inició el revuelo. Entonces, ¿por qué la prohibió? ¿Quién entiende eso? Esto es Hegel interpretado por Cantinflas. ¿No? Parece que lo que quiso decir es que él esperaba que nosotros aceptáramos la censura con entusiasmo. Con la prohibición de PM, Guevara consigue dos cosas: por un lado, acabar con Carlos Franqui, con Guillermo Cabrera Infante y con todo un movimiento artístico que se había atrincherado en el magacín Lunes —que contaba con el apoyo del periódico Revolución, el más importante del país en ese momento— y acabar, de una vez y por todas, con cualquier vestigio de oposición artística. Se trataba no sólo de terminar con un problema, sino con varios. Lo cierto es que ese fue el inicio de algo que todavía nos persigue.

En los dos discursos de Fidel Castro en que cumple un rol de censor cinematográfico, ha dejado bien claro, antes de ofrecer cualquier tipo de valoraciones negativas sobre la obra fílmica en cuestión, que él no la ha visto, sino que se ha remitido a criterios de algunos compañeros que le han dado una opinión[5]. ¿Qué piensa de ello?

Fidel Castro es un personaje con una gran curiosidad. Al decir que no había visto la película, se quería presentar ante nosotros como un estadista, ocupado en cosas más serias, más allá del bien y del mal. Cuando no le conviene algo, su táctica siempre ha sido diluir su responsabilidad individual en la del grupo.

Aquella censura marcaría el exilio de intelectuales y cineastas, comenzando por usted y los hermanos Cabrera Infante, y siguiendo por Néstor Almendros y muchos más. Pero antes de su exilio, usted había realizado con Almendros otro cortometraje documental, La tumba francesa. ¿Puede hablarme de esa experiencia, así como la vivida por Almendros en el rodaje de Gente en la playa y en su terminación?

Ambos trabajábamos en el Canal 2 de televisión: Néstor era el encargado del departamento fílmico del canal, yo era director fílmico del programa Lunes en Televisión. La pasión por el cine nos hizo grandes amigos. Dentro de ese ambiente, coincidimos en un viaje a Santiago de Cuba, y nos invitaron a ver ese baile elegante y ritual que se llama la tumba francesa. Era una tradición que había sido conservada por los descendientes de esclavos de los antiguos hacendados y terratenientes que habían escapado a Santiago de Cuba huyendo de Toussaint Louverture y de la Revolución Haitiana. Sin mucha preparación, allí mismo, después de un ensayo, filmamos de una vez, a dos cámaras, todo el baile.

En esa época, Néstor estaba rodando un corto que empezó antes de que nosotros hiciéramos PM y que se llamó Gente en la playa. Lo iba filmando, a su aire, los fines de semana. Algún domingo fuimos a visitarlo mientras rodaba. Era una filmación sin preparación previa, filmaba cuando quería, allí en la playa. La cámara la usaba como un sombrero que te quitas y te pones. De momento, la dejaba y se iba a dar un chapuzón. Sus imágenes eran muy poéticas, muy bellas. Sabá y yo, que habíamos hecho PM con mucha rapidez, un poco inspirados por Néstor, estábamos ansiosos por enseñársela. Cuando finalmente la vio editada, se entusiasmó por terminar la suya y me pidió que le ayudara en el montaje. Algunas pistas de sonido de Gente en la playa son sobrantes de las de PM.

Cuando sale de Cuba, ¿les permitieron sacar copia de su filme censurado? ¿Cómo salió usted de Cuba?

A mí no me permiten sacar absolutamente nada, salvo dos calzoncillos y dos camisas. La copia de PM salió mucho más tarde y por vía diplomática, a través de amigos y de terceros, incluso clandestinamente. Salgo de Cuba en 1962. Poco después de las reuniones de la Biblioteca Nacional, se cierra Lunes de Revolución, el programa de televisión y el periódico. Nos quedamos sin trabajo. Éramos no-personas. Después de aquel desastre, no podíamos confiar en nadie, la gente nos evitaba cuando nos veían en la calle, la sociedad estaba enferma, todo el mundo hablaba en consignas. A pesar de las arbitrariedades y de las injusticias que nos rodeaban, todos veían un futuro luminoso, todos se habían convertido ya en rinocerontes. La censura de PM fue una de las tantas causas que colmó el vaso. Entonces es cuando nos sugieren una beca para estudiar en Lodz, Polonia, o en Checoslovaquia. No acepté. Un año más tarde, Sabá fue enviado a un puesto de agregado comercial en Madrid. Yo tenía visa consular, porque viajaba con frecuencia a Estados Unidos, y pedí un permiso de salida. No había esos controles que hay ahora, y eso facilitó que me fuera inadvertidamente, ocho o nueve meses después del caso PM.

¿Cómo fue su vida profesional en Estados Unidos hasta que logra filmar en 1978 El Súper, junto a León Ichaso?

Permanecí algunos meses en Miami donde trabajé en una compañía fundada para hacer películas sobre Cuba, y que al poco tiempo cerró. Les propuse un proyecto que se llamaba In the park, sobre un domingo en el parque de Las Palomas, de Miami. Cuando la terminé, me fui a Nueva York a tratar de venderla. No pude. Era un documental demasiado artístico y algo pretencioso. Allí empecé a trabajar en un noticiero de cine, que contaba con corresponsales en Latinoamérica. Luego, me ofrecieron fotografiar una película en República Dominicana y me fui. Al regreso, me dieron un trabajo en Puerto Rico para dirigir comerciales de televisión, donde también fotografié películas coproducidas con México, para directores como Martínez Solares o Julián Soler. Habré fotografiado como catorce películas de esa naturaleza. Más tarde, escribí, junto a Jaime Soriano, un guión de ficción que se llamaba Cuba no existe. En Nueva York seguí haciendo comerciales, pero ya en una compañía mía, hasta que empezamos a filmar El Súper.

¿Por qué hasta entonces ningún cineasta cubano exiliado había logrado hacer un filme de ficción con tema cubano y repercusión mediática?

Desde principios de los 60 se habían realizado documentales de corte anticastrista, con una carga muy nostálgica y, a veces, un militante discurso de barricada. El primero que hizo un documental así fue Manolo Alonso, La Cuba de ayer, y también Manuel de la Pedrosa, que dirigió Cuba satélite 13. Había la inquietud por hacer algo, pero las condiciones eran hostiles. Uno tenía la necesidad de sobrevivir, y el cine, sobre todo en aquella época, no era barato. Contrario a lo que puedan creer nuestros enemigos, nadie daba dinero. No había CIA ni gobierno americano que diera nada. Ninguna de esas películas producidas por nosotros tenía un centavo de nadie, salvo de los que las hacían. La primera película de ficción de tema cubano se llamaba Los gusanos, dirigida por Camilo Vila, y era una adaptación de una obra de Sartre. Camilo es un cineasta de talento, pero no tuvo mucha suerte; el negativo se perdió, y estaba plagada de problemas técnicos.

Hubo un tiempo en que a nadie le interesaba absolutamente nada de Cuba y, mucho menos, a los propios cubanos del exilio, todavía traumatizados por el destierro. En la medida en que ese exilio prosperó económicamente y fue madurando, se acumularon nostalgias, anécdotas, experiencias y se fueron creando historias con sustento y validez. Muchas eran trágicas, otras, cómicas. Con el tiempo, aprendimos a reflexionar e inclusive a reírnos de nosotros mismos. El Súper está basada en una obra de teatro de Iván Acosta que cuenta una de esas pequeñas historias.

¿Cómo se identificó con la vida del protagonista del filme?

Cuando vi la obra de teatro, me divertí mucho, pero era todo lo contrario a lo que yo quería hacer en cine. Era demasiado realista, llena de autoconmiseración: la historia de un pobre hombrecito, protestón y amargado, superado por la vida y el progreso. Le debía demasiado al neorrealismo italiano, pero había un entusiasmo muy grande entre los actores y técnicos que habían hecho posible la obra. Leoncito Ichaso —mi cuñado entonces— me llevó a verla con la secreta esperanza de que me entusiasmara con el proyecto de llevarla al cine. Todos me miraron. Posiblemente, era el único allí que tenía las conexiones y los créditos en los laboratorios para ayudar a sacarlo adelante. La obra El Súper transcurría en un sótano y la representación que yo vi también se hacía en un sótano. Recordé esa novela de Dostoievski que a mí me impactó tanto, Memorias del subsuelo. Pensé en su personaje: su vida transcurría en un sótano que él llamaba “la ratonera”. Establecí una conexión misteriosa, surreal, con El Súper, y, poco a poco, me entusiasmé con la idea. La novela de Dostoievski es nada menos que una metáfora sobre los límites de la libertad del hombre. Menuda responsabilidad la de esa reflexión; aunque pensé que podía ayudarme a sacar aquello de ese realismo tan tenaz. No fue hasta después de haber visto varias representaciones que pensé en las dificultades de toda aquella teatralidad y en la cantidad de diálogos que la obra tenía. La película, por un problema de escaso presupuesto, había que mantenerla apretada, debía rodarse en pocas localizaciones. Lo importante era que la representación fílmica trascendiera lo teatral. Entonces pensé en una película: Historias de Tokio, de Yasujiro Ozu. Me llamó mucho la atención la manera que tenía Ozu de lograr que los personajes se movieran con una cámara prácticamente estática, de cómo él lograba esa ilusión de movilidad dentro de un espacio reducido. Ese fue uno de los referentes. Otra cosa a tener en cuenta era el decorado de la mayoría de las casas de los exiliados de clase media baja, la decoración era muy kitsch, y eso planteaba el reto de cómo filmar esos ambientes, sin que la película misma fuera kitsch. De cómo establecer un distanciamiento entre el sujeto y el objetivo. En El Súper confluyeron alegremente Dostoievski, Ozu y el neorrealismo italiano. No puedo dejar de hablar del humor en las actuaciones de Raymundo Hidalgo Gato y Zully Montero. Como se había representado cientos de veces como pieza teatral, a la mayoría de los actores, más que dirigirlos, sólo hubo que corregirles su rumbo y su tono.

Teniendo una formación como reportero y documentalista, principalmente, ¿cómo fue el encuentro con la ficción?

Fue muy natural, porque yo había aprendido fotografiando películas malas con directores que tenían mucha experiencia. Despojado ya de mis prejuicios contra el neorrealismo y, a pesar de las limitaciones, El Súper ha crecido en mí. Me gusta mucho más ahora que cuando la hicimos. Es una película que respira una cierta honestidad. Aunque pienso que sólo los hombres deben ser honestos; las películas, no.

¿Por qué la producción cinematográfica del exilio es, por lo general, de tan baja calidad estética?

Yo creo que es un problema genético. En general, el cubano —que ha demostrado una gran habilidad para la literatura, la pintura y, especialmente, la música—, ha tenido poco talento para el cine, y lo peor que pudo pasar fue que el ICAIC les diera la oportunidad de demostrarlo. Si la comparas con otras cinematografías en Latinoamérica, solamente en ese mismo período de tiempo, el saldo es lamentable. ¿Dónde está en el cine cubano —después de 50 años de una ayuda económica masiva— una película de la belleza de Amores perros, o de Historias mínimas? ¿Dónde está el equivalente de Y tu mamá también? Los cineastas del exilio han tenido que arrastrar con la incapacidad y la torpeza del cine hecho en Cuba. Ese fue nuestro referente, ese es nuestro código genético. Creo que hay una nueva generación que ha sudado ese odio revolucionario y tiene una visión más fresca. Sin embargo, pienso que si toda la gente con talento que yo conocí en Cuba se hubieran dedicado a la música, en vez de al cine, hubieran llegado muy lejos. Titón era un pianista clásico excelente; García Espinosa era un gran bailarín.

La producción de documentales no logra notoriedad hasta después del éxodo de Mariel que, al parecer, fue el detonante para que directores cubanos exiliados comenzaran a pensar y a producir ese tipo de cine. En 1981, usted dirige La otra Cuba, producida por la Radio Televisión Italiana, y con guión de Carlos Franqui. ¿Por qué demoró tanto en producirse este tipo de cine?

Fueron los mismos acontecimientos los que movieron el interés en gente que tenía la capacidad económica o el poder para producir esas películas. El Mariel fue el gran detonante para que la gente se volviera a interesar en Cuba y la Revolución Cubana. Carlos Franqui, que era muy amigo del fallecido Valerio Riva, con conexiones en la Televisión Italiana, vino a mí para hacer una película sobre el exilio. Fue un trabajo arduo. La estructura se logró en el montaje. No había un guión. Nuestra idea era mostrar que había otra Cuba fuera de Cuba, y que esa Cuba no se correspondía con los ridículos estereotipos que había y que aún sigue creando la Revolución sobre los exiliados. Allí aparecen Lydia Cabrera, Enrique Labrador Ruiz, Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas; hay pintores, escultores, hay industriales, pero también gente humilde. La propaganda cubana se empeñaba en perpetuar la idea de que todo lo que valía se había quedado en Cuba, que todo aquel que se había ido no valía para nada. Para mí era muy importante rescatar las voces de los escritores y artistas, que son la conciencia de un país. Eso está muy claro en La otra Cuba. Ante la imposibilidad de tener material de Lezama Lima, por ejemplo, lo más accesible era su hermana que vive en el exilio. Eloísa Lezama Lima cuenta cuál había sido la odisea del autor de Paradiso. Creo que ella logra ofrecer un retrato de Lezama en ausencia que está lleno de emotividad. Por su parte, Reinaldo Arenas y Guillermo dan su visión de Virgilio Piñera y de su muerte en Cuba.

Prohibición dictada por el ICAIC III
Prohibición dictada por el ICAIC III

¿Está en La otra Cuba la búsqueda y la fórmula que luego proseguiría con Conducta impropia?

Conducta impropia siguió, quizá de una manera más rígida, el patrón de La otra Cuba, que intentaba tener ciertos aires poéticos. Néstor quiso ser mucho más estricto en eso. Fue una de las cosas que ambos discutimos, de cómo se debía hacer la película. Él pretendía alejarse lo más posible de cualquier intento esteticista, precisamente porque quería evitar que lo acusaran de que Conducta impropia había sido hecha por un esteta de Hollywood. Un fotógrafo que, como todos sabemos, cuidaba mucho de la imagen. Él quería todo lo contrario. De ahí que la película sea una retahíla de entrevistas, una detrás de otra, donde la gente cuenta lo que le sucedió. El mérito del documental está en la intensidad testimonial y, sobre todo, en cómo se desarrolla su estructura clásicamente: muchos testigos van contando muchas historias, que al final se convierten en una sola, una única, triste e inconsolable historia.

En el prólogo de Néstor Almendros al libro Conducta impropia, refiriéndose a los inicios del rodaje de ese documental, dice que ustedes cogieron una cámara prestada y filmaron cuatro entrevistas en Nueva York. Anota: “Con estas bobinas sincronizadas bajo el brazo y algunas cuartillas describiendo nuestro proyecto, nos dirigimos a varias cadenas de televisión para tratar de conseguir financiamiento y poder continuar. Los americanos, inexplicablemente, rechazaron la idea. Lo mismo sucedió con Televisión Española. En Francia, en cambio, encontramos inmediatamente una buena acogida”. ¿Puede referirse a cómo se enteró de la represión a los homosexuales por el castrismo y cómo prepararon la película?

La idea primera fue hacer una película de ficción. Estaba basada en un relato de Néstor, escrito cuando diez bailarines cubanos pidieron asilo político en París aprovechando una gira del Ballet Nacional de Cuba. Eso causó un gran escándalo. Sucedió en medio del idilio de Europa con Cuba. Nadie podía pensar que diez bailarines de esa categoría iban a pedir asilo político. Iba a ser una comedia a lo Lubitsch. Néstor narraba las situaciones absurdas que sucedieron cuando la deserción: tuvieron que mandar a pedir refuerzos a Cuba; algunos de los agentes de la Seguridad del Estado —ex bailarines, viejos y gordos— que acompañaban a la compañía, tuvieron que disfrazarse para hacer fondos, vestidos con tutús. Néstor basaba su relato en los testimonios de esos bailarines, que no se atrevían a hablar del tema abiertamente porque, aun en París, estaban demasiado atemorizados por el gobierno cubano. Años después, Néstor descubrió un texto de José Mario en el cual hablaba de los campos de concentración para homosexuales, hippies y testigos de Jehová. Yo no tenía ni idea de la magnitud de lo que había pasado. Néstor me propuso que trabajáramos juntos en el guión, para hacer una película que él quería que yo dirigiera. El guión se escribió, y se llama Pas de dix. Como parte de un proceso de preparación, empezamos a filmar entrevistas con las víctimas para documentar la película de ficción. Cuando hicimos las transcripciones y vimos el material, nos dimos cuenta de que era una cosa muy seria. Fue cuando se nos ocurrió hacer un documental. Ese fue el origen de Conducta impropia. Néstor fue el que se ocupó de presentar el proyecto en Estados Unidos y España, y a nadie le interesó. Gracias al prestigio de Néstor, la Televisión francesa dio el dinero para filmarlo. Una vez concluida, tuvo tan buena acogida que la película de ficción se fue dejando a un lado y no se llegó a realizar nunca.

Justamente, el guión de Conducta impropia, que acaba de ser reeditado en España por la Editorial Egales, acompañado del DVD con un nuevo montaje de ese documental, contiene los testimonios de varios intelectuales cubanos y extranjeros descartados en la copia final de la película. Entre estas entrevistas está la de Severo Sarduy, que no aparece en el documental. ¿Podría decir por qué consideraron improcedente publicar su testimonio dentro del documental?

Severo tenía un discurso demasiado estructuralista y hermético, que no encajaba dentro de ese río narrativo de Conducta impropia. Lo intentamos, pero era un ruido muy abstracto, parecía una pieza de Schönberg, incrustada en un vals de Strauss. Otros intelectuales, como Susan Sontag y Juan Goytisolo, lograron sincronizar su tono y su texto al hilo narrativo de la película.

¿Cómo valora la reedición de este libro, y la primera aparición en España de un DVD de este documental?

Me parece una vuelta de la justicia para honrar a todas las personas que tanto sufrieron, muchas de ellas ya desaparecidas. Durante muchos años, no tuvieron voz. La tuvieron cuando se hizo el documental. Ahora vuelven a tenerla. Respecto al nuevo montaje, hay que decir que en el momento en que se terminó, el documental tenía muchos elementos de actualidad que ya no tiene. Por ejemplo, en la anterior versión, había un guía turístico que hablaba de su trabajo mostrando la vida idealizada en el socialismo, en casas modelos especialmente preparadas, y cómo no dejaban que el turista se fuera de ciertas calles. Como eso ya no pasa, creí que dejar ese testimonio iba a contrastar con las opiniones que puede tener un turista hoy día. Sin embargo, ni siquiera el gobierno cubano niega ya lo que pasó, nadie niega que a los homosexuales los persiguieran, nadie niega que existieran en Cuba campos de concentración, con el orwelliano nombre de UMAP , Unidades Militares de Ayuda a la Producción.

¿Puede referirse a la acogida que tuvo este documental?

Pienso que la izquierda, al menos en Estados Unidos, tuvo por primera vez una crisis de conciencia: eran demasiadas víctimas, algunas realmente trágicas, muchas de ellas nacidas y criadas por la Revolución, que ahora eran sus víctimas, sólo por pensar diferente. Uno de los detalles que tiene la película es que plantea los problemas desde un punto de vista desapasionado. De alguna manera, Conducta Impropia desmitificó la opinión de que la Revolución Cubana encarnaba los valores liberales de justicia. Tuvo una buena crítica en la prensa de izquierda, que reconoció por primera vez que había una mancha en esa utopía.

¿Cuál es su explicación al hecho de que otro filme posterior, Fresa y chocolate, realizado una década después, tuviera una gran repercusión mediática e incluso fuera nominado al Oscar?

Es una versión rosa de Conducta impropia. Un amigo mío la llamó “Chocolate impropio”. Fue una manera desesperada de justificarse y de edulcorar los horrores que se habían contado en nuestra película. Fresa y chocolate sirvió para darle argumentos de por qué había pasado aquello a todos los intelectuales de izquierda que, aun siendo simpatizantes de la Revolución, habían apoyado nuestra película. Lo que trataba de decir Fresa y chocolate es que la represión a los homosexuales en Cuba era una anécdota en la historia, como si el hombre fuera una anécdota más. Y que aquella represión había sido una mancha dentro de aquel arcoiris fabuloso que es la Revolución Cubana.

Tomás Gutiérrez Alea dijo, a propósito de este documental, que él nunca había esperado una obra así de Néstor Almendros, y que era realismo socialista a la inversa[6]. ¿Qué piensa de esa opinión?

¿Qué puedo pensar de una persona que se refiere así de las vivencias de los que fueron torturados o víctimas y que diga que eso es realismo socialista a la inversa? El realismo socialista se caracteriza precisamente por idealizar una visión superior del hombre. En ningún momento de Conducta impropia hay un tono heroico. Ahí se cuentan las miserias, las pequeñas tragedias, de seres completamente indefensos. Esas palabras de Tomás Gutiérrez Alea son un truco dialéctico —barato— para justificar lo injustificable. Esos campos de concentración los sufrió gente muy diversa: desde el cantautor Pablo Milanés hasta el actual cardenal Ortega y Alamino. Gutiérrez Alea estaba allí cuando sucedieron esos hechos y nunca protestó, nunca dijo nada. No fue hasta muchos años después de que el propio Fidel Castro reconociera esas injusticias, que él se atrevió tímidamente a hacer una película sobre el tema. En el fondo, Titón siempre fue un estalinista moderado, o, para decirlo de otro modo, un leninista triste. Sabía que tenía que decir ciertas cosas, y de cierta manera, para que le dejaran seguir haciendo sus películas. Él sabía demasiado para ser inocente. Es triste que terminara diciendo cosas tan abyectas como que “atacar a Fidel es atacar a Cuba”.

¿Cuál fue la reacción del gobierno cubano con Conducta impropia?

Reaccionaron violentamente. Primero trataron de obviarla. Pero cuando eran confrontados en foros internacionales sobre la existencia de las UMAP no tenían escrúpulos en decir cualquier tipo de cosas. En otras ocasiones, habían atacado a escritores que tenían una posición crítica, pero respetuosa, hacia la Revolución Cubana, entre ellos a Octavio Paz, a quien insultaron de manera soez con frases como: “escritores abochornados del delantal indio de sus madres”. El insulto y la descalificación eran su defensa. Lo realmente sorprendente es a todo lo que fue capaz de llegar gente como Titón que, en su trato y su vida personal, era un hombre afable y extremadamente discreto.

En 1989, Cuba se conmocionó con el proceso judicial a altos mandos del ejército, acusados de narcotráfico. Con el material autorizado para su difusión en la Televisión Cubana, usted conformó el documental 8-A, que, por su forma, recuerda El fascismo corriente, de Mijaíl Romm. ¿Qué fue lo más interesante que encontró en aquellas filmaciones?

Yo formaba parte del jurado en el Festival de Cine de Barcelona y, durante un receso para almorzar, empecé a ver imágenes de ese juicio en los telediarios, y se me quedaron grabadas en la mente. Empecé a tener sueños con esas imágenes que se repetían, con esa gente que lloraba y se autoinculpaba, y me surgió la idea de hacer una película sobre el proceso de Ochoa. Hubo dos cosas que me impactaron grandemente: cómo todo el mundo estaba contaminado por esa jerga revolucionaria, cómo todos hablaban igual; la otra, lo oculto, que yo podía ver detrás de aquellos tipos disfrazados de militares, en los acusados, en víctimas y victimarios, que en otro tiempo podían haber sido relojeros, policías o boticarios, y que ahora estaban ahí, todos representando una realidad trágica a la que no pertenecían, con una inusitada capacidad de humillarse a sí mismos. Yo los veía como actores obligados a representar una obra torpe, porque le faltaban capítulos. Todas esas imágenes tenían un aire fantasmagórico. Quise filmar esa realidad como se percibe en un sueño, una pesadilla, y eso fue lo que me llevó a hacer la película, el intentar acercarme lo más posible a un sueño que salió mal.

¿Qué quiso destacar en el montaje?

Es una película de montaje de principio a fin. Para empezar, trabajé con el montaje que el gobierno cubano había transmitido previamente por televisión. Tenía que hacer una puesta en escena de una puesta en escena. El material que me llegó duraba más de treinta horas, y padecía de una incurable bobería. Sin embargo, a veces había improvisaciones que se salían de aquel montaje y que recuerdan al mejor teatro del absurdo: “Vuelva otra vez”, “ubíquese frente al tribunal”, “nosotros mandamos a morir voluntariamente a nuestros soldados a Angola”, “que lo saquen de la sala”, “que repita, por favor”, “una cosa es gusano y otra cosa es echarse un pariente gusano”, “que llamen a un médico”, eran las frases del fiscal. Un acusado revela que Fidel sabía que sus oficiales estaban traficando con drogas, y cuando se da cuenta de lo que dijo, empieza a llorar y lo mandan a sacar de la sala. Al otro día, le vuelven a preguntar, y le piden que reflexione sobre lo que dijo. Es decir, le dan la oportunidad de hacer una toma dos, como si en la vida real se pudieran hacer dos tomas. Pero lo que superaría al ya increíble dictum de Mao (”Cuando hay voluntad de condenar, las pruebas terminan apareciendo”) es la frase de un abogado, defensor de oficio, en el juicio de Ochoa: ”Hemos venido aquí a defender a los acusados, y no al grave delito que ellos han cometido”.

¿Se puede referir al proceso de confección de la película?

A través de un señor que grababa por satélite, desde su casa, en Cayo Hueso, la señal de la Televisión Cubana, obtuve esas imágenes. Visioné muchas veces ese material para hallar una estructura, y pensé en el film noir. Es interesante cómo en el cine negro la gente sigue la trama con interés; aunque sabe cuál va a ser el desenlace. Obviamente, toda esa gran puesta en escena era una manera torpe de excusar lo inexcusable. Desde el punto de vista de Castro, él no tenía otra opción. Ese Estado omnipotente también tenía que rendir cuentas a los oficiales con prestigio e influencia en el ejército, amigos del general Ochoa. Esas alegaciones de Fidel Castro y esa pantomima de democracia popular fueron una manera de justificar delante de las Fuerzas Armadas el crimen que iban a cometer fusilándolos. Y, de paso, en un gran giro shakespereano, comprometer en ese asesinato a todos y cada uno de ellos. Hicieron esa representación lo mejor que pudieron; pero les salió mal.

Es la segunda vez que la Revolución Cubana se pone en evidencia a sí misma con este tipo de juicios. El caso Padilla fue de una torpeza muy grave. El objetivo era manipular a la opinión pública, lo cual no quiere decir que lo hayan logrado. La izquierda completa rompió con Fidel Castro, aunque después, por conveniencias mutuas, muchos hayan vuelto a adaptarse a esa realidad. Siempre hay religiosos que repiten los salmos; por eso hay que darles el material, dirigido a la cantidad de beatos que ellos tienen por el mundo. Es la manera que tienen de explicar cualquier cortocircuito de esta naturaleza. Ellos formulan una serie de respuestas que aclaran las dudas sobre la generosidad y la bondad del Gobierno Revolucionario.

En 1985, usted dirigió una carta de protesta por la no inclusión de La otra Cuba en el Festival de Cine de Cartagena, en Colombia. Firmaron también la misiva Néstor Almendros, Juan Goytisolo, Susan Sontag, Pedro Almodóvar, Barbet Schroeder, Guillermo Cabrera Infante, Yves Montand, Jorge Semprún, Reinaldo Arenas, Plinio Apuleyo Mendoza, Fernando Arrabal, Vicente Aranda y Manuel Puig. "Denunciamos la exportación de la censura cinematográfica y televisiva de los cuatro países que han suprimido la libertad de expresión a los países democráticos, como un peligro para la cultura y la libertad universales y como un atentado a los derechos humanos”, decía el documento. ¿Cómo lo ha afectado la censura, más allá del affaire PM?

De una manera u otra, la censura me ha perseguido toda la vida. Ese incidente de Cartagena se repitió luego en Puerto Rico con 8-A. La delegación cubana dijo que se retiraba si no quitaban mi película. Afortunadamente, el director del festival, Juan Gerard, les dijo que el festival era abierto, y que si yo no le había puesto ninguna condición, ¿por qué ellos iban a plantear alguna? En otros lugares no ocurrió así. En el festival de Cartagena sacaron de programación La otra Cuba, una semana antes de llegar yo. Como tenía la documentación, lo pude probar todo y se armó un gran escándalo. Y ocurrió por presión de Cuba. En México, por ejemplo, en los tiempos de Salinas de Gortari, compraron 8-A para no ponerla. La maquinaria poderosa del PRI, también por influencia del embajador cubano, no dejó que se exhibiera. La censura siempre ha sido mi enemiga.

¿Planes para el futuro?

En realidad, yo no he parado de soñar con proyectos. Anoche mismo, soñé con uno. Me considero con una larga obra de proyectos soñados.

[1] Almendros, Néstor y Jiménez-Leal, Orlando; Conducta impropia; Editorial Egales, Madrid, 2008, p. 9.

[2] Como anexos a la edición electrónica de esta entrevista, en www.cubaencuentro.com, los lectores podrán encontrar los facsímiles del “Acuerdo del ICAIC sobre la prohibición del film PM”, y el “Texto de la comunicación enviada por el ICAIC a la Asociación de Escritores y Artistas” (Nota del Editor).

[3] Ver Encuentro de la Cultura Cubana, n.º 43, Madrid, invierno de 2006/2007, pp. 157-175 (Nota del Editor).

[4] Cancio Isla, Wilfredo; “Las revoluciones no son paseos de riviera” (entrevista a Alfredo Guevara); en La Gaceta de Cuba; La Habana, julio-agosto, 1993, p. 3.

[5] En Palabras a los intelectuales, dijo sobre PM: “Se discutió mucho el problema de la película. Yo no he visto la película, aunque tengo deseos de ver la película, tengo curiosidad por ver la película”. (Castro, Fidel; Palabras a los intelectuales; Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1977). En el discurso del 24 de febrero de 1998, en clara alusión al filme Guantanamera, de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, señaló: “Hay algunas [películas] que no son nada constructivas, donde se exhiben sólo nuestras tragedias en pleno Período Especial. Desde luego, no estoy entre los aficionados a esas películas, siempre prefiero un buen libro, otro material, o alguna cosa que me aporte algún conocimiento útil. No padezco del masoquismo de ver algunas de las cosas que con recursos de la Revolución y del pueblo se han creado y que no son un estímulo a la lucha, a la resistencia y al reconocimiento del mérito de tantos héroes anónimos como tiene este país. (…) Por ahí dicen que anda una, no sé realmente ni cómo se llama, sobre la que he escuchado muchas quejas amargas de compañeros honestos y revolucionarios; me cuentan que se basa en las peripecias del traslado de un cadáver, creo que de Guantánamo para aquí o de aquí para Guantánamo. (…) y hacer humor con las tragedias, o porque pueda faltar un transporte o porque pueda faltar algo, brindar esa imagen de este pueblo heroico, en medio de su mayor gloria y de su mayor heroísmo, y hacer burla de eso, realmente no tiene nada de patriota en absoluto, no expresa ninguna sensibilidad humana, ni el menor sentimiento de solidaridad… (…) De eso no sale un drama, de eso no sale una película, de la heroína de voluntad de acero [Ana Fidelia Quirot] que llenó de gloria a este país y esa bandera, hija del pueblo, preparada por el pueblo. De eso no, de los millones de vidas que ha salvado la Revolución, de gente que habría muerto sin la obra de la Revolución, sobre todo de niños, cuando se rebajó a lo largo de estos años de un 60 ó más por 1.000 nacidos vivos a esta cifra que casi no se puede reducir más, de lo ínfima que ha quedado. Y en medio del Período Especial y del bloqueo, señores. ¿Están acaso ayudando a salvar a esos niños, dando esa imagen de Cuba en el mundo?”. (Castro, Fidel; Los valores que defendemos; Editora Política, Villa Clara, 1998, pp.12-13. El entrecorchetado es mío).

[6] Chanan, Michael; “Estamos perdiendo todos los valores” (entrevista a Tomás Gutiérrez Alea); en Encuentro de la Cultura Cubana; n.º 1, Madrid, 1996, p. 71.

Treinta años de ‘Conducta impropia’

María Encarnación López*

26 de julio de 2014*

 

Orlando Jiménez Leal, uno de sus realizadores, habla del documental, de la reacción gubernamental cubana, de Tomás Gutiérrez Alea, de Reinaldo Arenas y Néstor Almendros. Y habla de cine

 

Hace ya treinta años del estreno en París del documental Mauvaise conduite (Conducta impropia), dirigido por Néstor Almendros y Orlando Jiménez-Leal. Su contenido  gráfico y sus testimonios reales de la persecución a homosexuales y religiosos  en Cuba, desde los inicios de la revolución hasta la década de 1980, escandalizaron especialmente  a una gran  parte de la izquierda europea y norteamericana, que todavía creía en el proyecto revolucionario.

  

Gente anónima y humilde y reconocidos escritores como Reinaldo Arenas, contaban sus dramáticas experiencias en los campos de concentración (UMAP) creados para reinsertar a esos “seres extravagantes” que, por sus vestimentas o su gestualidad, disentían de la norma oficial revolucionaria. Con una sencilla realización, su exhibición en Europa y EEUU exacerbó la ira del Gobierno cubano. Intelectuales como Tomás Gutiérrez Alea (quien diez años después del estreno de Conducta impropia, respondería con la realización de Fresa y chocolate) se vieron en la necesidad de atacarla públicamente.

 

En esta entrevista Orlando Jiménez Leal nos habla de la intrahistoria de la realización de Conducta impropia y las claves del enorme impacto causado entre los intelectuales dentro y fuera de  Cuba.

 

En el archivo de cartas de Reinaldo Arenas en la Universidad de Princeton encontré una carta de Reinaldo a Néstor Almendros donde hablaba de su activa participación en la selección de testimonios para Conducta impropia. ¿Cómo describirías la participación de Arenas en su elaboración?

 

Cuando Néstor Almendros y yo decidimos hacer una serie de entrevistas, a manera de research, para escribir un guión sobre las UMAP, acudimos a Reinaldo Arenas.

 

Reinaldo fue fundamental para conseguir y reclutar a todas las víctimas de esos campos que, en ese momento, vivían en Nueva York y tenían una experiencia de primera mano sobre el tema.

 

“A esas locas las consigo yo”, recuerdo que le dijo Reinaldo a Néstor.

 

Reinaldo tenía un sentido del humor muy ácido y, a veces, autodestructivo.

 

¿Cómo valoras la aportación de Arenas y su obra en la “visibilidad” del homosexual cubano y la represión a la que se le condena en Cuba a todo aquel que no comparta la filosofía del régimen?

 

Aunque parezca paradójico, y pese a la “visibilidad” del homosexual en la obra de Reinaldo Arenas, este no hizo una literatura homosexual, no la especializó. De haberla hecho, su literatura no hubiera salido de la comunidad homosexual.

 

Arenas era un fabulador y utilizó el tema homosexual, como podía haber utilizado a los extraterrestres. Reinaldo era un homosexual declarado y sin complejos; sin embargo, lo que sí es visible en la literatura de Reinaldo, además de su imaginación, es su desprecio a la injusticia y a la intolerancia.

 

En una entrevista con Manuel Zayas, tú explicas que Néstor Almendros descubrió la represión castrista a los homosexuales gracias a un texto de José Mario. Sin embargo, en el libro de cartas editado por Mirtha Ibarra, Titón, Volver sobre mis pasos, hay una carta de Gutiérrez Alea a Almendros (1966) donde se desentiende de interceder en la liberación de su amigo Roldán. ¿Crees que este asunto pudo causar el primer desencuentro entre los dos amigos?

 

Ciertamente, Néstor descubre la existencia de las UMAP, a través de un relato extraordinario de José Mario. El caso de Alberto Roldán es un caso aparte. Roldán (que en un comienzo fue un entusiasta colaborador de la revolución y amigo íntimo de Gutiérrez Alea) empezó a tener serias dudas sobre el rumbo que iba tomando la “justicia revolucionaria”. Parece que fue testigo de muchas injusticias.

 

A diferencia de Gutiérrez Alea, no se calló e hizo público su descontento. Roldán, que había sido el wonder boy del ICAIC (era un documentalista con cierto nombre en los festivales de cine de la Europa del Este), inmediatamente cayó en desgracia. En un santiamén, pasó al mayor ostracismo. Fue despedido y encarcelado brevemente. Después, en la mejor tradición soviética, fue asignado a trabajos menores: fue albañil, electricista y enterrador, entre otras cosas.

 

Durante años suplicó a las autoridades para que le dieran el permiso de salida. Néstor, entonces, acudió a Gutiérrez Alea para pedirle ayuda. Gutiérrez se desentendió de su antiguo amigo y no hizo nada por ayudarlo. Ahora, esa carta que me citas, atestigua su cobardía. Solo cuando hubo pasado muchos años y después de cerciorarse de que era un hombre moralmente destruido y sin ninguna influencia posible en el extranjero, a Roldán le autorizaron la salida.

 

¿Podría decirse que Gutiérrez Alea actuaba como portavoz del régimen en sus ataques a Conducta impropia, a Néstor Almendros y a ti, en 1984? ¿Tienes noticias de si llegaron a reconciliarse y acercar posturas en privado?

 

Pues sí, Titón (a veces es inevitable que le llame por el apodo cariñoso que sus amigos le decían) se convirtió en la cara amable del régimen castrista, la oposición leal (the loyal opposition) y “honesta” que considera que todas las atrocidades que acontecen en Cuba son “accidentes del camino”. El paredón, la falta de libertad de expresión, de asociación, y de todas las demás leyes represoras, no son más que pequeñas desviaciones de la senda que conduce a un futuro luminoso.

 

Gutiérrez Alea llegó a ser una cosa muy curiosa: fue un hombre del régimen, y a la vez, desde el punto de vista turístico, su disidente oficial. Néstor y Gutiérrez Alea fueron muy amigos en su juventud. Fue Néstor quien lo entusiasmó para que ingresara en el Partido Comunista, fue Néstor el que le despertó también el amor por el cine.

A mí me consta que Néstor trató de mantener su amistad por Gutiérrez Alea aparte de la política. Néstor nunca pudo entender el ataque alevoso y brutal que Alea hizo de nosotros, de Conducta impropia y, especialmente, de Néstor. ¿Qué necesidad tenía un artista como Alea, de hacer declaraciones de apoyo al régimen tan humillantes para él?

 

He comentado en otra ocasión que Titón era un leninista triste. Tenía una lucha constante entre su consciencia y la disciplina del Partido, pero ganaba el Partido.

 

¿Cómo valoras la extraordinaria repercusión de Fresa y chocolate entre la población cubana (cines abarrotados, premios en el Festival de Cine)? ¿Crees que Fresa y chocolate marca un antes y un después en la percepción y “visibilidad” de los homosexuales dentro de Cuba?

 

Yo creo que el pueblo reaccionó con espontaneidad y con cierta ingenuidad. La misma reacción que tuvieron los indios cuando se miraron por primera vez en un espejo. Entre el pueblo, hubo risas, risitas, y codazos discretos para recomendar la película.

 

La gente creyó ver en el filme un desahogo, habían sido víctimas durante muchos años, salvo contadísimas excepciones, de una avalancha de películas propagandísticas y machaconas sobre los logros de la Revolución Cubana y su máximo líder. A eso hay que añadirle las películas que venían de la Unión Soviética y los países del Este que cantaban las glorias del socialismo. Las películas cubanas que no eran así, eran meras imitaciones melosas del cine de Eliseo Subiela.

 

La atmósfera se hizo irrespirable. Hubo gente que, en vez de refugiarse en el cine para escapar de la realidad, se refugiaban en la realidad para escapar de los cines.

 

Michael Chanan, un reputado cubanista inglés y amigo de Gutiérrez Alea, afirma que Conducta impropia estaba parcialmente financiada por la CIA y que ese fue el motivo por el que Chanel Four en Inglaterra decidió no comprarlo. Chanan afirma con orgullo ser el responsable de que Channel Four investigara la financiación del documental ¿Qué opinas al respecto?

 

Michael Chanan, de momento, es tonto. Y lo que es peor: es un tonto inútil. ¿Por qué se empeña este fallido evangelista goebbelsiano en repetir esas boberías, cuando ni siquiera el Gobierno cubano se atreve a decirlas hoy?

 

¿No sabe el señor Chanan que esos archivos de la CIA están desclasificado y que, si existieran, esas pruebas hace rato que el Gobierno cubano las hubiera usado en contra de nosotros?

 

¿Dónde están los resultados de esa investigación?, ¿por qué no los muestra? Además, creo que este señor le está dando una sensibilidad muy especial a la CIA, la cual nunca ha tenido. ¿No se ha enterado Chanan de que la dictadura cubana ha reconocido las atrocidades que se cometían en las UMAP y hasta el propio Castro se ha responsabilizado con esos hechos?

 

Pues sí, el señor es tonto. Lo que no puede soportar la izquierda festiva es que Conducta impropia fue financiada por la TV francesa, por un gobierno socialista (el gobierno de Mitterrand), autorizada por un ministro de cultura socialista, por gente de izquierda y desde la izquierda. Desde luego, no la izquierda que representa el señor Chanan. Estoy seguro de que hasta el propio Gobierno cubano, hoy, se avergüenza de él.

 

En relación a la acogida de Conducta impropia. ¿En qué medida crees que ha contribuido a cambiar el concepto de la comunidad homosexual cubana?

 

Una película no cambia nada. Sin embargo, si en algo ha contribuido Conducta impropia es en llamar la atención en la prensa norteamericana liberal y de izquierda, sobre las injusticias y los atropellos que cometía el gobierno castrista con los homosexuales. Estos relatos son contados por sus propias víctimas y en primera persona.

 

¿Cómo puede el señor Chanan negar la evidencia admitida por el propio Castro? No, el asunto no es si Conducta impropia ha cambiado o no el concepto hacia la comunidad homosexual cubana, sino que la película ayudó a que se comprendiera la naturaleza represiva del gobierno de Fidel Castro contra toda manifestación de libertad del pueblo cubano, incluyendo, por supuesto, a los homosexuales.

 

No hay una comunidad homosexual cubana. Hay cubanos que, como en todas partes del mundo, son homosexuales. 

 

Con respecto a Fresa y chocolate, ¿la consideras la respuesta del Gobierno cubano a Conducta impropia? ¿Por qué crees que Gutiérrez Alea decide abordar el tema de la represión desde el prisma de la homofobia con críticas explícitas a “la voz única” del régimen?

 

Esa era una asignatura pendiente de Alea. De alguna manera, era un  follow up al  ataque a Conducta impropia que antes había publicado él en Village Voice. Eso responde tu pregunta de por qué Alea “escoge” el tema de la homofobia como crítica. Resulta que es al revés: el tema lo escogió a él.

 

Fresa y chocolate es una respuesta muy bien pensada por la Seguridad del Estado cubano para explicar “artísticamente” la creación de aquellos campos de concentración para homosexuales, haciendo una versión light de Conducta impropia: reconociendo los errores y edulcorándola con “mensajes de esperanza y de reconciliación”.

 

En una  entrevista con Manuel Zayas hablas de manipulación, edulcoración y de Chocolate impropio. ¿Podrías darme más datos acerca de esta manipulación, a quién crees que va dirigida Fresa y chocolate y con qué intención? ¿Dirías que la intención final es destapar un error o echar tierra encima?

 

Su objetivo era tratar de neutralizar la avalancha de críticas negativas que habían recibido, sobre todo de la izquierda liberal norteamericana, ante la evidencia tan brutal expuesta en Conducta impropia. Había que echarle tierra a todo aquello, perfumar la pesadilla, y quién mejor que Gutiérrez Alea, un cineasta con la voz y la “autoridad moral” para expresar esa autocrítica.

 

Por último, ¿cuál crees que habría sido la opinión de Almendros acerca de Fresa y chocolate?

 

Bueno, Néstor era un crítico muy impredecible y a todo le veía un ángulo novedoso. Pero sí te puedo decir que años antes de morir estaba al tanto del cuento de Senel Paz que dio lugar a Fresa y chocolate.

 

Habría que hacer una séance espiritista para preguntarle. Te aseguro que saldría con una respuesta muy original.

 

* María Encarnación López es profesora de Sociología y Estudios Culturales en la London Metropolitan University. Su libro Homofobia, Resistant and Power in Revolucionary Cuba, de próxima publicación por  Boydell & Brewer, se ocupa del impacto de las políticas homofóbicas en la literatura y el cine cubano en la etapa revolucionaria.

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El cine como obsesión y diversión

Carlos Espinosa Domínguez  entrevista a Orlando Jiménez Leal

14 de febrero de 2014

 

En esta entrevista, Orlando Jiménez Leal repasa sus inicios en el arte cinematográfico, el escándalo provocado por la arbitraria e incomprensible censura del documental P.M. y su salida posterior al exilio

 

Supongo que son pocos los creadores y artistas que quieren iniciar su trayectoria acompañados de una sonada polémica. Eso le ocurrió, a su pesar, a Orlando Jiménez Leal (La Habana, 1941), quien con su primer documental, P.M. (1961, codirigido con Sabá Cabrera Infante), dio lugar al primer escándalo de censura de la entonces jovencísima revolución cubana. Aquel fue el comienzo de una carrera profesional que tiene como preocupación, según ha señalado Manuel Zayas, el desciframiento de la historia y la política. No es por eso casual que, pese a haber sido desarrollada casi toda en el exilio, Jiménez Leal no se ha librado de otros encontronazos con la censura.

 

Su filmografía incluye el largometraje El Súper (1979, codirigido con León Ichazo), que entre otros reconocimientos, mereció el Gran Premio en el Festival de Mainhausen y de la Association Française des Cinemas d'Art et d'Essai. Junto con Néstor Almendros, dirigió el documental Conducta impropia (1984), de gran repercusión internacional por revelar el capítulo negro que significó, en la utopía revolucionaria, la represión de los homosexuales. En 2008, la editorial española Egales reeditó en forma de libro el guión de ese filme, acompañado del DVD. A esos títulos hay que sumar La Otra Cuba(1983), filmado para la RAI, y 8-A (1992), acerca del juicio y ejecución del general Arnaldo Ochoa.

 

Lo que sigue a continuación es la primera parte de una entrevista a Jiménez Leal. En ella repasa los momentos más importantes de su labor en el séptimo arte así como otras cuestiones vinculadas a su trabajo.

 

¿Recuerdas cuál fue la primera película que viste? ¿Qué impresión te causó?

 

Orlando Jiménez Leal (OJL): Trato de viajar atrás en el tiempo y solo consigo recordar imágenes sin nombres. Algo a medio camino entre la realidad y el sueño. Sin embargo tengo grabada en mi memoria, quizá no la primera película que vi, sino la primera película que recuerdo haber visto. Era el 15 de septiembre de 1947 y mi madre me llevaba del brazo al colegio. Mientras caminábamos por la acera algo insólito sucedía: oíamos por la radio de las casas vecinas, narrado en tiempo real, el desarrollo de un acontecimiento histórico: el asalto y posterior tiroteo al reparto Orfila. El ejército había enviado tanques de guerra para detener la pelea de dos grupos rivales que se acribillaban a balazos seriamente.

 

Lo impresionante era que a medida que pasábamos de casa en casa, se podía seguir la transmisión radial de una manera intermitente. Aquella narración, (como en una secuencia cinematográfica), puntuada por el efecto de sonido del tic-tac del reloj, iba ganando en dramatismo en la medida que nos acercábamos al colegio. Fue una verdadera masacre, muchos heridos y varios hombres, una niña y una mujer embarazada murieron. Este acontecimiento estremeció a Cuba, y a mí también.

 

Esa noche, lo recuerdo muy bien, me llevaron a ver una película misteriosa. Era de las primeras producciones en glorioso Technicolor. Los rojos eran de sangre encendida y los cielos de un azul añil intenso. Años más tarde supe que se llamaba El jardín de Alah, con Marlene Dietrich y Charles Boyer. La recuerdo como una película mágica, lujuriosa. La intensidad de esos colores no la he olvidado todavía. Esos dos incidentes, por dispares que parezcan, fueron decisivos para interesarme en el cine.

 

¿Ibas con regularidad al cine en tu infancia y adolescencia? ¿Qué tipo de películas preferías?

 

OJL: En mi infancia y adolescencia descubrí que había una realidad paralela a mi realidad, que era mucho más divertida que la realidad misma. El cine era mi obsesión y mi diversión (ideológica), de él no salía. Desde luego, a través del cine aprendí también muchas cosas: la amistad, la traición, las ciudades, las pasiones peligrosas, el sexo, lo bueno, lo malo, la música (clásica), la música, como acompañamiento musical a la vida, (y a las películas) y el cine mismo como forma y contenido.

 

De chico veía, en las matinés, los seriales de la Republic Pictures, Flash Gordon, Buck Roger. Después me interesaron mucho los westerns. Sobre todo las películas del Durango Kid, dirigidas por Ray Nazarro. Más tarde, mis pasiones eran el film noir y Michael Curtiz, Billy Wilder, Melvin Leroy, Hitchcock y fotógrafos como Nick Musuraka, Russel Metty, Josef Ruttenberg, Gregg Toland, and last but not least, John Alton. Los cineastas que se tomaban en serio andaban con un ejemplar de Pintando con Luces debajo del brazo.

 

En algún sitio leí que en la adolescencia te iniciaste como camarógrafo. ¿Cómo se produjo eso? ¿En qué lugar trabajaste?

 

OJL: Envalentonado por las hazañas de los camarógrafos de los noticieros en la Segunda Guerra Mundial, por lo cual eran considerados héroes, desde muy joven quise ser uno de ellos. Pero también había héroes urbanos. Camarógrafos que ponían en peligro sus vidas por reportar incendios, accidentes, huelgas, tiroteos. Eduardo Hernández (“Guayo”) era uno de ellos. No solo era valiente a nivel personal, sino que, además, tenía un estilo muy propio de encuadrar las imágenes. Guayo fue uno de eso héroes que, a riesgo de su vida, filmó, desde ángulos excepcionales, la masacre de Orfila. Nos conocimos mucho. Yo le tenía gran admiración.

 

Hay que entender que la importancia de los noticieros de cine surge antes de la televisión, cuando el único contacto visual con el mundo, con las noticias, era el cine. En Cuba había cuatro noticieros cinematográficos. El más importante se llamaba Cineperiódico. Allí me aparecí un día. Pedí entrevistarme con el director, José Guerra Alemán, y le dije que yo quería ser camarógrafo. Tenía 15 años. Yo no sé cómo no me echaron de allí a patadas. Me aceptaron como ayudante. No dormía, trabajaba y estudiaba toda la noche, barría el piso, pulía los equipos. Un día me quedé de guardia en el noticiero. Si surgía una noticia tenía que llamar a un camarógrafo acreditado. Una madrugada, hubo una gran explosión en un edificio de la calle Carlos III. Al amanecer se produjo una segunda explosión. No llamé a nadie. Yo la filmé. Desde ese día ya me hice camarógrafo.

 

Inevitablemente te tengo que preguntar sobre tu primer trabajo en el cine. Me refiero al documental P.M., que codirigiste con Sabá Cabrera.

 

OJL: En realidad, no fue exactamente mi primer trabajo. Antes Néstor Almendros y yo habíamos filmado otro corto, que se llamaba La tumba francesa.

 

¿Qué recuerdas de ese filme?

 

OJL: Néstor y yo nos pasábamos viendo películas clásicas de la filmoteca del canal 2 CMBF TV, donde los dos trabajábamos. La pasión por el cine nos había hecho grandes amigos. Un día coincidimos en Santiago de Cuba con Odilio Urfé, que nos recomendó que fuéramos a ver la Tumba francesa. Era una tradición de un baile ritual que habían conservado los haitianos descendientes de esclavos. Estos esclavos, con sus antiguos hacendados y terratenientes, habían escapado a Santiago de Cuba huyendo de Toussaint Louverture y la Revolución Haitiana. En el baile, los negros estaban ataviados con trajes de la corte de Luis XVI, y la danza era un tumultuoso y elegante minuet a golpe de tambores. Después de ver un ensayo, Néstor y yo quedamos mesmerizados. Allí mismo, sin mucha preparación, filmamos de una vez, con dos cámaras, todo el baile.

 

¿Cómo surgió la idea de hacer P.M.?

 

OJL: Bueno, era un momento de gran tensión política en Cuba, yo trabajaba como camarógrafo y dirigía el departamento fílmico de Lunes en Televisión, cuando La Habana se preparaba para recibir a cañonazos la invasión militar a Cuba. Todas las estaciones de televisión estaban en cadena. Entonces, en ese estado de alerta a mí me mandaron a hacer un reportaje sobre cómo se preparaba la ciudad y su gente ante esa invasión tan anunciada. Cargado con mi camarita Bolex, tomé una decisión arriesgada en esa época: filmaría sin luces ni equipos adicionales, para no llamar la atención. ¿Y qué descubrí? Que La Habana rumbeaba. Esa era la manera en que se preparaba para la invasión. Esos milicianos, que en serio pensaban que los invasores desembarcarían por el malecón, y se apostaban en las azoteas de los edificios cercanos con grandes metralletas, eran un guión, un discurso grandilocuente y solemne, que se le imponía a esa pobre gente.

 

Ese pueblo “heroico” en el cual Fidel Castro se basaba para darle ese carácter dramático a la Revolución, realmente era un pueblo rumbero, al que le hubiera gustado que esa Revolución terminara con una comparsa. Ante la consigna oficial de Castro en aquella época, “Patria o Muerte”, una noche le oí decir a una mulata mientras bailaba: “Oye, chico, ¿y por qué no Patria o Lesiones Leves?”.

 

¿Cuándo entra Sabá Cabrera en el proyecto?

 

OJL: Desde el principio. Aunque algunas tomas de ese reportaje fueron usadas más tarde en P.M., este pietaje en sí no era más que tomas aisladas de la vida de noche habanera. Entusiasmado por 58-59, el corto que Néstor Almendros había filmado en Nueva York, rodado de una manera espontánea, sin luces ni artificios, le propuse a Sabá Cabrera, que era editor del noticiero del Canal 2 de televisión, que hiciéramos juntos el corto. Ese fue el origen

 

Cuando uno ve hoy P.M., no se explica por qué Alfredo Guevara armó semejante escándalo y atacó con tanto encono la película. ¿Cuáles fueron las razones de aquel bochornoso y temprano caso de censura?

 

OJL: No se explica hoy ni se explicaba 50 años atrás. A no ser que fueras un ideólogo loco, no había una explicación racional para ese despropósito. La única explicación posible era que, desde el principio, tenían un plan rígidamente diseñado para controlarlo todo. Esto se supo después por el libro de Tad Szulc, Fidel: A Critical Portrait, donde el propio Castro admite que, desde el comienzo de la revolución, había un gabinete secreto que se reunía para lograr ese propósito. Según le cuenta Castro a Szulc, Alfredo Guevara era uno de los que formaba parte de ese gobierno secreto. P.M., obviamente, era una de las tantas cosas que interfería en ese plan. Además, la película estaba producida por el magazín Lunes de Revolución, que dirigía Guillermo Cabrera Infante, su verdadera bête noire. No hay que olvidar también que al frente del periódico Revolución, donde se publicaba Lunes, estaba Carlos Franqui, su viejo enemigo. El periódico Revolución, a pesar de que reflejaba la posición oficial del gobierno, actuaba como un electrón libre, ajeno, creo yo, a los designios secretos del tirano en jefe.

 

Pero a Alfredo Guevara, P.M. lo golpeó muy duro: eran dos jóvenes cineastas fuera de su control, que, política y estéticamente, desafiaban su imperio. Así era como él lo veía. Su rabieta fue tal, que el día que fui a recoger —a las oficinas del ICAIC— el edicto oficial de la prohibición de P.M., mientras yo, furioso, increpaba al funcionario que me había dado la noticia, Alfredo (que había aparecido sigiloso detrás de nosotros, con cara de estar al borde de un ataque de histeria) daba pataditas y portazos, a derecha e izquierda en las diferentes oficinas que estaban en un pasillo cercano, con la idea, creo yo, de mostrar su disgusto. En algún lugar leí, en una entrevista que le hicieron, estas declaraciones: “Me llamaron fascista, entonces les entré a piñazos”. Cualquiera que hubiera conocido a Alfredo Guevara por dos segundos, se habría dado cuenta que esa declaración era una bravuconada, una pura imposibilidad física.

 

Esa intolerancia empezó por ahí, continuó con los campos de concentración de las UMAP (Unidades Militares de Ayuda a la Producción) y culminó con el arresto y encarcelamiento del poeta Heberto Padilla.

 

¿Cuál fue tu situación en Cuba después de aquel incidente?

 

OJL: El magazine Lunes, donde trabajábamos todos, cerró. Inmediatamente nos quedamos sin empleo. Mucha gente nos dio la espalda. Nos convertimos en no personas. Pero el teatro del absurdo político continuó. Una noche, Jaime Soriano, Sabá Cabrera y yo salíamos de la cafetería de 12 y 23. Mientras yo daba la vuelta para entrar en mi auto, por el asiento del chofer, vi como Titón (que antes no nos había quitado la vista en la cafetería), aprovechando un descuido mío, halaba por la camisa a Sabá, lo arrastraba fuera del carro y le empezaba a entrar a golpes. Yo corrí a separarlos y se armó una enorme reyerta entre Titón y yo, hasta que unos milicianos que hacían posta en el ICAIC vinieron a separarnos. Un auténtico abuso, porque todos sabíamos que Sabá era un hombre enfermo del corazón y no se podía defender. Sin embargo, muchos veían un futuro luminoso. Todos eran ya rinocerontes.

 

Resulta innecesario preguntarte por los motivos que te llevaron a salir de Cuba en 1962. Así que paso a preguntarte sobre tu actividad en el exilio. ¿Qué hiciste en los años que van de esa fecha a la filmación de El Súper?

 

OJL: En Miami, trabajé brevemente en una compañía de cine, para hacer documentales sobre Cuba. Repartí el Miami Herald en bicicleta, fui revisador de películas en Nueva York, y también trabajé como camarógrafo en un noticiero de cine que se editaba desde allí para toda América Latina. Fui traductor al español de los muñequitos animados de Popeye el Marino y fotografíe innumerables coproducciones de películas mexicanas y puertorriqueñas. Y, finalmente, llegué a tener una compañía que producía comerciales para la televisión de Estados Unidos. En eso llegó El Súper.

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José Martí: El que se conforma con una situación de villanía, es su cómplice”.

Mi Bandera 

Al volver de distante ribera,

con el alma enlutada y sombría,

afanoso busqué mi bandera

¡y otra he visto además de la mía!

 

¿Dónde está mi bandera cubana,

la bandera más bella que existe?

¡Desde el buque la vi esta mañana,

y no he visto una cosa más triste..!

 

Con la fe de las almas ausentes,

hoy sostengo con honda energía,

que no deben flotar dos banderas

donde basta con una: ¡La mía!

 

En los campos que hoy son un osario

vio a los bravos batiéndose juntos,

y ella ha sido el honroso sudario

de los pobres guerreros difuntos.

 

Orgullosa lució en la pelea,

sin pueril y romántico alarde;

¡al cubano que en ella no crea

se le debe azotar por cobarde!

 

En el fondo de obscuras prisiones

no escuchó ni la queja más leve,

y sus huellas en otras regiones

son letreros de luz en la nieve...

 

¿No la veis? Mi bandera es aquella

que no ha sido jamás mercenaria,

y en la cual resplandece una estrella,

con más luz cuando más solitaria.

 

Del destierro en el alma la traje

entre tantos recuerdos dispersos,

y he sabido rendirle homenaje

al hacerla flotar en mis versos.

 

Aunque lánguida y triste tremola,

mi ambición es que el sol, con su lumbre,

la ilumine a ella sola, ¡a ella sola!

en el llano, en el mar y en la cumbre.

 

Si desecha en menudos pedazos

llega a ser mi bandera algún día...

¡nuestros muertos alzando los brazos

la sabrán defender todavía!...

 

Bonifacio Byrne (1861-1936)

Poeta cubano, nacido y fallecido en la ciudad de Matanzas, provincia de igual nombre, autor de Mi Bandera

José Martí Pérez:

Con todos, y para el bien de todos

José Martí en Tampa
José Martí en Tampa

Es criminal quien sonríe al crimen; quien lo ve y no lo ataca; quien se sienta a la mesa de los que se codean con él o le sacan el sombrero interesado; quienes reciben de él el permiso de vivir.

Escudo de Cuba

Cuando salí de Cuba

Luis Aguilé


Nunca podré morirme,
mi corazón no lo tengo aquí.
Alguien me está esperando,
me está aguardando que vuelva aquí.

Cuando salí de Cuba,
dejé mi vida dejé mi amor.
Cuando salí de Cuba,
dejé enterrado mi corazón.

Late y sigue latiendo
porque la tierra vida le da,
pero llegará un día
en que mi mano te alcanzará.

Cuando salí de Cuba,
dejé mi vida dejé mi amor.
Cuando salí de Cuba,
dejé enterrado mi corazón.

Una triste tormenta
te está azotando sin descansar
pero el sol de tus hijos
pronto la calma te hará alcanzar.

Cuando salí de Cuba,
dejé mi vida dejé mi amor.
Cuando salí de Cuba,
dejé enterrado mi corazón.

La sociedad cerrada que impuso el castrismo se resquebraja ante continuas innovaciones de las comunicaciones digitales, que permiten a activistas cubanos socializar la información a escala local e internacional.


 

Por si acaso no regreso

Celia Cruz


Por si acaso no regreso,

yo me llevo tu bandera;

lamentando que mis ojos,

liberada no te vieran.

 

Porque tuve que marcharme,

todos pueden comprender;

Yo pensé que en cualquer momento

a tu suelo iba a volver.

 

Pero el tiempo va pasando,

y tu sol sigue llorando.

Las cadenas siguen atando,

pero yo sigo esperando,

y al cielo rezando.

 

Y siempre me sentí dichosa,

de haber nacido entre tus brazos.

Y anunque ya no esté,

de mi corazón te dejo un pedazo-

por si acaso,

por si acaso no regreso.

 

Pronto llegará el momento

que se borre el sufrimiento;

guardaremos los rencores - Dios mío,

y compartiremos todos,

un mismo sentimiento.

 

Aunque el tiempo haya pasado,

con orgullo y dignidad,

tu nombre lo he llevado;

a todo mundo entero,

le he contado tu verdad.

 

Pero, tierra ya no sufras,

corazón no te quebrantes;

no hay mal que dure cien años,

ni mi cuerpo que aguante.

 

Y nunca quize abandonarte,

te llevaba en cada paso;

y quedará mi amor,

para siempre como flor de un regazo -

por si acaso,

por si acaso no regreso.

 

Si acaso no regreso,

me matará el dolor;

Y si no vuelvo a mi tierra,

me muero de dolor.

 

Si acaso no regreso

me matará el dolor;

A esa tierra yo la adoro,

con todo el corazón.

 

Si acaso no regreso,

me matará el dolor;

Tierra mía, tierra linda,

te quiero con amor.

 

Si acaso no regreso

me matará el dolor;

Tanto tiempo sin verla,

me duele el corazón.

 

Si acaso no regreso,

cuando me muera,

que en mi tumba pongan mi bandera.

 

Si acaso no regreso,

y que me entierren con la música,

de mi tierra querida.

 

Si acaso no regreso,

si no regreso recuerden,

que la quise con mi vida.

 

Si acaso no regreso,

ay, me muero de dolor;

me estoy muriendo ya.

 

Me matará el dolor;

me matará el dolor.

Me matará el dolor.

 

Ay, ya me está matando ese dolor,

me matará el dolor.

Siempre te quise y te querré;

me matará el dolor.

Me matará el dolor, me matará el dolor.

me matará el dolor.

 

Si no regreso a esa tierra,

me duele el corazón

De las entrañas desgarradas levantemos un amor inextinguible por la patria sin la que ningún hombre vive feliz, ni el bueno, ni el malo. Allí está, de allí nos llama, se la oye gemir, nos la violan y nos la befan y nos la gangrenan a nuestro ojos, nos corrompen y nos despedazan a la madre de nuestro corazón! ¡Pues alcémonos de una vez, de una arremetida última de los corazones, alcémonos de manera que no corra peligro la libertad en el triunfo, por el desorden o por la torpeza o por la impaciencia en prepararla; alcémonos, para la república verdadera, los que por nuestra pasión por el derecho y por nuestro hábito del trabajo sabremos mantenerla; alcémonos para darle tumba a los héroes cuyo espíritu vaga por el mundo avergonzado y solitario; alcémonos para que algún día tengan tumba nuestros hijos! Y pongamos alrededor de la estrella, en la bandera nueva, esta fórmula del amor triunfante: “Con todos, y para el bien de todos”.

Como expresó Oswaldo Payá Sardiñas en el Parlamento Europeo el 17 de diciembre de 2002, con motivo de otorgársele el Premio Sájarov a la Libertad de Conciencia 2002, los cubanos “no podemos, no sabemos y no queremos vivir sin libertad”.