Vivir para el cine

Carlos Espinosa Domínguez

20 de septiembre de 2013

 

Entrevista al cineasta cubano Fausto Canel

 

Nacido en La Habana en 1939, Fausto Canel realizó estudios de ingeniería que no llegó a terminar. Fue crítico de cine en la revista Cine Guía, así como en el periódico Revolución. Asimismo artículos suyos se publicaron en Positif y Cinema 60. Fue uno de los fundadores del ICAIC, donde además de filmar varios documentales dirigió los largometrajes Desarraigo (1965, mención especial del jurado en el Festival de San Sebastián), y Papeles son papeles (1966). Sobre él, Guillermo Cabrera Infante escribió: “Nunca, para ninguno de los cineastas que he conocido íntimamente, el hacer cine ha significado tanto el poder vivir”.

 

Con Canel conversé una tarde en Miami, donde reside desde hace años y trabaja en Radio Martí. En esta primera parte se refiere a sus primeros contactos con el cine, a sus experiencias en la juventud como asistente a los cursos de verano que organizaba Valdés-Rodríguez en la Universidad de La Habana y a sus inicios en el ICAIC.

 

¿Cuál es tu primer recuerdo del cine?

 

Fausto Canel: Mi primer encuentro con el cine es el Cine Neptuno, a donde comencé a ir cada sábado, desde los nueve años. Mi madre me llevaba al comenzar la matiné, que duraba siete horas, comenzando a las 12 del día hasta las 7 de la noche, cuando empezaban las películas para los adultos. Entonces encendían las luces, sacaban a todo el que había estado en la matiné, que eran casi todos niños, limpiaban el cine, que era muy largo y estrecho, y entraban los adultos.

 

En esas matinés ponían un verdadero maratón de películas: cinco cartones, tres comedias, dos capítulos de series completas, los avances de los estrenos de la semana, y tres películas de acción y aventuras, la mayoría de la Republic Picture o de la Monogram. Generalmente ponían un oeste de Roy Roger o Gene Autry. Era un verdadero maratón, un atracón dónde recibí mis primeras lecciones de cómo hacer cine.

 

De esas películas que veías entonces, ¿cuáles eran tus preferidas?

 

FC: A mí me impresionó mucho Tarzán de los Monos. En especial, el momento en que Tarzán le tira un cuchillo a un gorila que lo quiere matar. Le tira un cuchillo y se lo clava en la frente. Durante años quedé traumatizado con esa escena.

 

Digamos que si tuvieras que escoger la película que más te emocionó en esos años, ¿podría ser esa?

 

FC: Por supuesto, fue la que más me tocó, la que más me impresionó. Yo tenía entonces nueve o diez años.

 

Años después, tú estudiaste ingeniería. ¿Ejerciste esa profesión?

 

FC: No. Estudié dos primeros años de ingeniería en la Universidad de Villanueva, que pertenecía a los curas agustinos, que aquí en Miami tienen la Universidad de Saint Thomas. Cuando estaba justamente en el segundo año, llegó la revolución y me ofrecieron trabajar en el ICAIC. Para entonces las universidades estaban cerradas y creo que Villanueva nunca más abrió: el régimen la cerró. En realidad, a mí no me interesaba la ingeniería. A mí me gustaron las matemáticas desde el punto de vista estético. La ingeniería no era más que una solución económica. Lo que siempre quise fue hacer cine.

 

Voy a volver un poco atrás en el tiempo. Y en primer lugar, te voy a preguntar sobre José Manuel Valdés-Rodríguez y sobre aquellas sesiones de cine club que él desarrolló en la Universidad de la Habana, y con las cuales ayudó a formar a tanta gente. ¿Qué recuerdas de Valdés-Rodríguez y de aquellos programas?

 

FC: Valdés-Rodríguez nos inició en el cine a toda una generación. Te hablo de la generación que creó el ICAIC, aquellos que éramos jóvenes en los años 50, aunque yo era diez o doce años menor que todos los demás. Para nosotros, Valdés-Rodríguez representó el encuentro con el cine como arte. Los grandes intelectuales cubanos, como Jorge Mañach y compañía, pensaban que el cine era una tontería, que no era un arte, que era un invento de feria, y así lo expresaban. De hecho, hay artículos de esos intelectuales donde lo expresan.

 

Y esa gente se encontró con la figura de Valdés-Rodríguez, quien era hijo de un gran pedagogo cubano de la Universidad de Oriente. Valdés-Rodríguez fue el primero en Cuba que luchó para que se respetase el cine como arte. Creó el cine club de la Universidad de La Habana, el Cine de Arte, que tenía programación los jueves. Un verdadero milagro ver aquellas películas cada jueves. Proyectó films muy importantes, por lo menos todos las que tuvo posibilidad de proyectar en esa época. Consiguió que museos extranjeros se los prestasen. Después creó el curso de apreciación cinematográfica, en la escuela de verano, por donde pasamos todos. Cualquier nombre del cine cubano de los 60 que tú menciones, pasó por ese curso.

 

Valdés-Rodríguez fue quien nos formó, quien nos hizo conocer esas películas y quien nos dio un esbozo del lenguaje cinematográfico. Él no era un técnico, no nos podía dar una clase de cómo rodar una película. Pero nos decía: Fíjense que está dividida en planos. Fíjense que la cámara se acerca y se aleja. Nada de eso es por casualidad. Todo eso forma parte de un lenguaje, nos decía.

 

Cuando estudiabas en el Colegio La Salle, tú fundaste un cine club. ¿Cómo funcionaba, qué tiempo duró?

 

FC: En La Salle había un hermano de las escuelas cristianas, de origen español, que se enteró que yo acababa de tomar el curso de Valdés-Rodriguez. Me había ganado una beca con una crítica de la película Carrousel, que había detestado —y así lo escribí—, pensando que la Fox, que era la que pagaba la beca, no me daría el premio. Pero me lo dieron, y el hermano de La Salle me aborda y me dice: Me enteré de lo de la beca. ¿Te interesa dar clases de cine? Acepté y di clases durante un semestre. Estaba en quinto año de bachillerato y le daba las clases a la gente de cuarto. Lo que enseñaba eran balbuceos de técnica y lenguaje cinematográficos. Todo muy elemental, pero interesante para quienes asistían, esperaba yo. Después me ofrecieron la posibilidad de crear un cine club, dirigirlo, organizarlo, escoger las películas, presentarlas y moderar la discusión al final de la proyección. Duró todo el año escolar. Se hacía cada domingo.

 

Cuando me gradué de bachillerato, el hermano me dijo: A ti el cine te interesa demasiado como para que pierdas el contacto. Te voy a llevar al Centro Católico de Orientación Cinematográfica. Allí publican una revista donde seguramente podrás colaborar. Y así lo hizo. Personalmente me llevó a ver a la gente de Cine Guía, que era el nombre de la revista, y empecé a colaborar. La primera crítica que me dieron a escribir fue sobre Y Dios creó la mujer. Después que la vi, me preguntaron mi opinión. Excelente, les dije. ¿Cómo excelente? Es una película inmoral. Y yo les respondí: Bueno, no sé si es inmoral, pero es excelente.

 

Me pasó con ellos lo que después me iba a pasar en el periódico Revolución, donde me dijeron que tenía que criticar a Bergman porque Bergman había hecho una película buscando a Dios. A la gente de Cine Guía les dije: Debajo de mi crítica pueden poner la opinión de la Iglesia Católica, de si la película se puede ver o no se puede ver, de si es para mayores de 14 o de 21 años o lo que sea. Eso es cosa de ustedes. Pero a mí no me pidan que en el texto califique mal una película por lo que ustedes consideran un contenido moral defectuoso. Si la escribo, es para decir que como película es excelente.

 

¿Y aceptaron?

 

FC: Curiosamente, lo aceptaron. Comencé a escribir allí y nunca tuve ningún problema. Ellos respetaban la opinión del crítico y la disociaban de la opinión doctrinaria. Cosa que los comunistas no van a hacer cuando toman el periódico Revolución.

 

¿Cómo pasaste al ICAIC?

 

FC: Acababa de firmarse la ley que creaba el ICAIC, que entonces solo eran tres oficinas en el Edificio Atlantic, en 23 y 12, en El Vedado. Alfredo Guevara dio un coctel en la barra Bacardí, en la Plaza de la Catedral, al cual invitó a toda la gente que de alguna manera estaba trabajando en cine: técnicos, los que dirigían los noticieros, los fotógrafos, los críticos. Todo el mundo estaba allí. Y Alfredo dio la noticia: Se ha creado el ICAIC, dijo, y los que quieran ir a trabajar, que vengan a verme. Con mucho gusto voy a tener en cuenta su caso, pues a medida que vayamos teniendo más dinero el ICAIC irá creciendo.

 

Alberto Roldán y yo fuimos juntos a pedirle trabajo a Alfredo. En ese momento, Alfredo había anunciado que se iba a realizar un documental sobre la marina mercante, dirigido por él, documental que nunca se hizo. Nosotros fuimos a proponernos como asistentes de dirección. Alfredo nos ofreció un contrato por 120 pesos mensuales. Alberto no lo pudo aceptar, porque trabajaba en CMQ, donde ganaba 300 y pico o 400 pesos. Estaba casado, tenía una hija, y no podía aceptar bajar de 400 a 120 pesos. Pero yo acababa de salir de la universidad, vivía con mis padres, así que 120 pesos eran para mí una fortuna. Acepté y empecé a trabajar en el ICAIC. Éramos cuatro o cinco personas en las tres oficinas del quinto piso.

 

Lo primero que tú dirigiste fue una serie de documentales: en 1959, El tomate, primer documental didáctico que hizo el ICAIC, y Cooperativas agropecuarias, el segundo; en 1960 haces Carnaval, Torrens; en 1961, Cómo nace un periódico y El Congo 1960; en 1962, Hemingway; en 1963, La Pesca. ¿Qué te aportó aquel trabajo?

 

FC: Para comenzar, cuando se filmó El tomate, que como tú acabas de decir fue el primer documental didáctico que se hizo, yo tenía el carnet número 1 del ICAIC. Me lo hicieron para poder viajar a Camagüey, que fue donde se filmó ese documental. El número 2 lo tenía el director de fotografía, que era Néstor Almendros. Trabajar con Néstor Almendros me abrió los ojos, porque no hablamos de un simple técnico que opera la cámara. Era nada más y nada menos que Néstor Almendros. Trabajar con él me enseñó a visualizar un tema, en este caso, la siembra y el cultivo del tomate.

 

Y además, significó la oportunidad de poner en práctica aquello que había aprendido con Valdés-Rodríguez y que luego yo mismo había enseñado a los muchachos de cuarto año de bachillerato. Aquellos balbuceos del lenguaje que había aprendido: la cámara se pone aquí o se pone acá; si la pones arriba, tiene un significado, si la pones abajo, tiene otro. Todo eso que había aprendido, escuchado o hasta dicho en mis clases, ahora lo podía hacer. Podía verlo en pantalla y darme cuenta de si, en efecto, se conseguía lo que había imaginado. Fue un aprendizaje hermoso, pues aprendía a hacer cine haciendo cine.

 

De esos documentales, ¿cuáles tú recuerdas hoy como trabajos mejor realizados?

 

FC: De los didácticos, El tomate. Era muy estético visualmente, por supuesto, gracias a Néstor Almendros. Y dentro de los documentales propiamente dichos, rodados en 35 milímetros, Hemingway. Es un documental mucho más trabajado. Está hecho como un gran collage, que incluye materiales de archivo y cubre toda la vida de Hemingway, hasta su muerte.

 

Paralelamente a eso, tú escribías crítica de cine en Lunes de Revolución y, sobre todo, en el periódico Revolución. ¿Cómo podías llevar a la vez ese trabajo? Te lo digo porque en esta semana he estado revisando la colección de ese periódico en la biblioteca de la Universidad de Miami, y prácticamente publicabas críticas casi todos los días. ¿Cómo podías realizar ese trabajo y, a la vez, dirigir documentales?

 

FC: Tenía 19 años y a esa edad el cuerpo lo aguanta todo. Trabajaba por el día en el ICAIC. Al terminar la tarde me iba al cine y de ahí al periódico, a escribir la crítica. Allí mismo la redactaba, y tal cual se iba a imprenta. Por eso te hablaba hace un rato del pobre Ricardo Vigón, que se tomaba días para escribir sus comentarios. Aquel trabajo a mí me demostró que la crítica de periódico es diaria y, por lo tanto, periodística. No se puede uno detener a pensar en la forma y en el estilo. Tenía que publicarse así como salió. Claro, cuando yo tenía que salir a filmar fuera de La Habana, como fue el caso de El tomate, dejaba escritas las críticas para que salieran durante mi ausencia.

 

¿Alfredo Guevara nunca puso objeciones a que tú escribieras críticas de cine y las publicaras además en Revolución?

 

FC: No, para nada. Guillermo Cabrera Infante fue el que me invitó a colaborar. Me conoció en el ICAIC cuando era consejero de la dirección o algo así. Alfredo no tenía inconveniente en que yo, una persona que trabajaba con él en el ICAIC, escribiera en Revolución. La revolución era todavía verde como las palmas y no había rencillas entre los grupos por razones ideológicas. Además, no te olvides de una cosa: Carlos Franqui, que era el director del periódico, Cabrera Infante, que dirigía Lunes de Revolución, y yo siempre cubrimos religiosamente todos los estrenos del ICAIC. Cada vez que se hacía una película, le dedicábamos media plana y, a veces, la plana entera. Es decir, que Alfredo nos tenía que agradecer, pues nunca se le hizo ningún feo. Al contrario, él nos utilizó y nosotros encantados, porque en aquel momento había esa simbiosis que creímos honesta y para siempre, entre Alfredo Guevara y Carlos Franqui.

 

En el año 62, año del cisma de P.M., tú fuiste asistente de Tomás Gutierrez Alea, Titón, en Las 12 sillas. ¿Te ayudó en alguna medida aquella experiencia de trabajar con él?

 

FC: Sí, mucho. Yo había dirigido documentales, pero nunca había tenido la posibilidad de hacer lo que se llama el desglose de un guión y el plan de trabajo de la filmación, que son actividades puramente técnicas, puramente profesionales. Y es muy importante que un director tenga esa experiencia para después saber cuándo esas cosas están bien hechas o no, en el momento de dirigir un largometraje.

 

En ese sentido, aquella experiencia fue fundamental. Nunca había hecho ficción para saber cómo se prepara de antemano la estructura de dos meses de filmación. Cómo dar un orden y por qué, cómo organizar los departamentos para que trabajen de un modo acorde a lo que se va necesitando cada día, aprender todo eso fue muy importante para mí. No lo fue en cuanto al estilo de la película, pues a mí nunca me interesó la comedia social italiana.

 

Después de dirigir varios documentales, en 1965 filmaste el cortometraje El final, que iba a formar parte, junto con los de Manuel Octavio Gómez y Fernando Villaverde, del largometraje Un poco más de azul. ¿Qué pasó que aquel proyecto nunca llegó a los cines?

 

FC: Tal vez te dé una pista el título que tenía el compendio. Se llamaba Un poco más de azul, que es el título de un cuadro de Kandisnky, pero también era una alusión a un país que se nos ponía rojo a una velocidad muy desagradable. A tres documentalistas nos dieron la posibilidad de hacer un corto de media hora, para que nos entrenásemos en la realización de obras de ficción. Un primer cuento trataría sobre la clandestinidad en las ciudades, y lo dirigió Fernando Villaverde. El segundo ocurre durante la lucha en la Sierra Maestra, y lo hizo Manuel Octavio Gómez. Y el tercero, que dirigí yo, tenía lugar en los primeros años de la revolución.

 

Las historias eran bastante atrevidas, pues todas se metían con la iconografía casi religiosa que ya se estaba creando en torno a los héroes revolucionarios: los jóvenes en las ciudades que murieron torturados por la policía de Batista, los guerrilleros que cayeron en la Sierra Maestra, y luego la revolución triunfante como generadora de felicidad colectiva. Como te digo, las tres historias se metían con esos mitos. Elena, el primer cuento, ni siquiera se terminó, pues Fernando Villaverde (y Miñuca Naredo, su guionista) mostraba cómo la esposa de un revolucionario le pegaba los tarros mientras el hombre era torturado por la policía. De El encuentro, que era el segundo cuento, no me acuerdo muy bien, pero también había problema con el personaje de un guerrillero que no era ni santo ni iba al cielo.

 

Yo hice un corto, El final, donde por primera vez en el cine cubano una familia y, en concreto, una pareja se rompe debido a la revolución. Es decir, la pareja se rompe no porque ya no se aman, sino porque la revolución la ha hecho romper, explotar. Muchos años más tarde, la ruptura de la familia cubana va a ser uno de los grandes temas del cine cubano. Hubo varias películas que lo trataron. Pero en 1963 era la primera vez que se tocaba. Destruir la familia, destruir el núcleo familiar, ya se había convertido en uno de los temas más importantes del castrismo, pues ellos pensaban que la institución de la familia les iba a causar problemas. El resultado es que hoy Cuba es un país en la más absoluta barbarie ética y moral, porque durante más de cincuenta años no ha habido una educación de los padres, esa que uno recibe en casa.

 

Como te dije, ninguno de los cuentos se llegó a estrenar. Sin embargo, Alfredo había leído los guiones y los había aprobado. ¿Qué pasó? Era aquel momento después del escándalo de P.M., y él había querido dar una buena imagen de sí mismo como revolucionario ilustrado. Dentro de la Revolución, todo. Aceptó los cuentos a ver qué pasaba, y cuando le presentamos aquellas historias que pedían un poco más de azul y que no eran tan rojas como él hubiera querido, cogió miedo de que le trajeran nuevos problemas con los comunistas prosoviéticos, con quienes él había tenido aquellas famosas discusiones.

 

Sé que el corto mío se editó y hasta se tiró una copia, porque lo vi en una proyección interna en el ICAIC. Igualmente sé que el de Manuel Octavio se editó, se cortó el negativo y lo vimos en proyección. El que nunca se terminó fue el corto de Fernando, a quien le va a pasar lo mismo con su primer largometraje, El mar. Lo filmó, lo editó, pero no le permitieron cortar el negativo. Era también una película explosiva.

 

¿Cómo surgió la idea de Desarraigo?

 

Fausto Canel: Desarraigo surge porque me hice muy amigo de Mario Trejo, un poeta argentino que residía en Cuba, y que había escrito obras de teatro. Estamos en el año 1963 y hablábamos de la situación del país, de todo aquel intento de que Cuba fuera un país socialista diferente. Mario Trejo y yo empezamos a vislumbrar un poco la idea de un guión. Ya a mí me habían asignado dirigir mi primer largometraje. Entonces pedí al ICAIC que me permitiera escribir el guión con Mario Trejo, y lo aceptaron. Pedimos que la película se filmara en Nicaro, pues no queríamos hacer una película que se desarrollara en La Habana. La Habana es una ciudad muy única que nunca ha tenido que ver con el resto del país.

 

Además, queríamos que la historia ocurriera en un ambiente industrial. No nos interesaba que fuese un marco rural, con los campesinos pobres y explotados. Eso nos parecía obvio, demagógico y viejo. Ya teníamos la idea de filmar en Nicaro, porque un ingeniero amigo nuestro había trabajado allí y nos había hablado de los problemas con la planta de níquel. Entonces viajamos a Nicaro y empezamos a empaparnos de esa realidad. Escribimos un guión en el que intentábamos reflejar la realidad del país, a través de una historia que tenía lugar en una fábrica de níquel nacionalizada por el gobierno. Obreros decididos a echar el resto por la planta, por el país, dirigidos desde La Habana por una pandilla de sectarios idiotas e inútiles. Era también la historia de una pareja en el marco mayor de los grandes problemas y contradicciones de una revolución, que poco espacio dejaba al individuo. El guión pasó la censura porque era el momento en que Alfredo Guevara, para quitarse de encima el estigma del caso PM, decide comenzar una producción cinematográfica atrevida. Dentro de la revolución, todo. Comenzaba el llamado cine cubano de los 60.

 

¿Fue debido a eso que tuvieron que enviarle guión al Che para que él lo aprobara?

 

FC: No. No era necesario enviarle el guión al Che. Hubiéramos podido seguir el trámite burocrático propio del ICAIC, de organismo a organismo. Pero se daba el caso de que mi asistente era muy amigo del Che, que entonces era Ministro de Industrias. Ellos eran amigos de infancia, pues este muchacho era argentino y se veían casi todos los fines de semana. De hecho, el Che lo había traído de Argentina a trabajar en el ICAIC. Entonces mi asistente me dice: Voy a ver al Che este domingo en su casa. Si tú quieres, le llevo el guión para que lo lea. De ese modo no tenemos que esperar a que la burocracia del ICAIC lo envíe al Ministerio de Industrias. Y allí sabe Dios en qué manos va a caer y qué van a decir. Así que mejor vamos a la mata. Bueno, llévaselo, le dije. El Che leyó el guión y dijo que le parecía un drama pequeño burgués, pero que no se oponía a que se filmase.

 

Pero resultó que cuando ya todo estaba planificado para empezar el rodaje de Desarraigo, precisamente esa planificación que habías aprendido durante la filmación de Las 12 sillas, tú no pudiste llegar el primer día debido a un incidente que tuviste con la policía. ¿Qué sucedió?

 

FC: Un lunes por la mañana el equipo se congregó para empezar a filmar. Esperaron al director y el director no llegó. Nadie sabía dónde yo estaba. Se pasaron toda esa mañana llamando a mi casa, a casa de mis padres y a mis amigos, a ver si alguien me había visto. ¿Dónde estará? ¿Escondido bajo la cama porque cogió miedo? Pasaron tres semanas antes de que apareciera. Y es que me habían metido preso porque había cometido un pecado muy grave: había desobedecido a la Seguridad del Estado, cosa muy peligrosa en Cuba. Me habían pedido que no viera más a una americana perteneciente a un grupo de estudiantes de Estados Unidos que habían viajado a Cuba. Eran estudiantes de la Universidad de Berkeley, que entonces era (y es) una universidad de izquierda. Y Barkeley estaba a la cabeza de las luchas contra la guerra de Vietnam.

 

Era la primera vez que llegaban americanos a la isla, después del rompimiento de relaciones y de la Crisis del Caribe. Seguridad del Estado estaba muy preocupada porque esos jóvenes viesen lo que ellos querían que viesen. De modo que cuando regresaran, dijesen: ¡Qué maravillosa es Cuba! Fue entonces que consiguieron crear la miopía que afectó —y todavía afecta— al mundo académico estadounidense. Ese era el objetivo de Seguridad del Estado. Pero a su vez, estos muchachos estaban a la vanguardia de los cambios culturales en Estados Unidos, y la Seguridad no quería que los cubanos tuviéramos contacto excesivo (o personal) con unos muchachos que se dejaban el pelo largo, creían en el amor libre, fumaban marihuana y protestaban contra la política oficial de su gobierno.

 

La Seguridad no quería que la libertad y la rebeldía que traían esos jóvenes las aprendiéramos nosotros. Es decir, querían utilizarlos políticamente como propagandistas, al mismo tiempo que evitaban que el país se infectase con ideas verdaderamente revolucionarias. La cuadratura del círculo. Revolución, ma non troppo. Yo no hice caso de sus indicaciones y simplemente me metieron preso por tiempo indefinido, incomunicado, sin causa legal, hasta que los jóvenes se fuesen del país. Los detalles sobre el caso los convertí en un libro autobiográfico que titulé Ni tiempo para pedir auxilio, que todavía se consigue en Amazon.com.

 

¿Fue difícil el rodaje de aquel primer largometraje?

 

FC: Para nada. Ante todo, porque tuve un equipo maravilloso. Jorge Haydú como director de fotografía, Gustavo Maynulet como operador de la cámara, el Chino Pereira como director de luces, este amigo del Che como ayudante de dirección, un verdadero profesional formado en el cine argentino. Un equipo maravilloso, que trabajó con mucho entusiasmo. Además, yo estaba en el séptimo cielo, dirigiendo mi primer largometraje.

 

Ya después de haber salido de Cuba, cuando viste Desarraigo de nuevo, ¿qué impresión te dejó al verla con la distancia que dan los años?

 

FC: La vi de nuevo por primera vez hace seis años. Me la envió un crítico francés que se llama Emmanuel Vincenot. En Cuba le habían vendido una copia en dvd y el pobre, muy contento, me envió una copia. Veo el disco en mi televisor y me quedé congelado por dos razones. Primero, porque veía Desarraigo por primera vez después de cuarenta y cinco años de haberla filmado. Y segundo, porque a aquella película que era en cinemascope y cuyo encuadre había sido pensado para cinemascope, me la habían cortado por los lados. La habían transferido dejando nada más que la parte del medio. Había actores que hablaban con un personaje que tenía que haber estado ahí, pero que no se veía porque lo habían cortado. El resultado era que hablaba con el borde del cuadro. Yo estaba azorado, pues era todo muy godardiano. Era como ver una escultura sin cabeza: una Venus de Milo de la ineptidud.

 

Luciano Castillo me mandó después una copia con el cinemascope respetado. Orlando Jiménez Leal me comentó que el cinemascope está todavía un poquito comprimido, y es verdad que no está al ciento por ciento. Pero por lo menos esta copia es mejor que la otra. En el fondo, tengo que darme con un canto en el pecho de que se haya conservado, cuando cientos de películas y documentales se han podrido en el archivo por falta de mantenimiento.

 

¿Qué piensas de algún comentario hecho por algunos críticos de la época, para quienes Desarraigo era una versión tropicalizada de Antonioni?

 

FC: Desarraigo cuenta la historia de una pareja que se rompe en el contexto de la lucha ideológica que se daba en el país en aquella época. Pero los críticos, con miopía real o fingida, la juzgaban de un modo superficial. Como había la historia de la pareja, resuelta en largos planos secuencias, decían: Eso es Antonioni. Pero el contenido de ese rompimiento no estaba hecho a lo Antonioni, pues había detrás un sentido diferente. Y de ese sentido los críticos no se atrevían a hablar. Si vamos a hablar en serio, creo que más que por Antonioni, Desarraigo estaba influida por el estilo fluido de François Truffaut en Los 400 golpes.

 

¿Cómo surgió la idea de Papeles son papeles?

 

FC: Papeles son papeles surgió de una historia de dos o tres páginas escrita por Tomás Gutiérrez Alea, quien la había pensado como una película al estilo de Las 12 sillas y La muerte de un burócrata, ese tipo de comedia social a la italiana que él hacía. Yo estaba buscando algo para realizar mi segundo largometraje, me interesó la idea y pedí al ICAIC que le comprara esas páginas. De la idea de Titón, lo que más me interesó fue que giraba alrededor del cambio de moneda. En Cuba se había cambiado la moneda de un día para otro, lo cual daba pie a muchas historias trágicas. Titón había esbozado unos contrarrevolucionarios que traficaban con dólares y pesos. Un día cambian la moneda y se quedan sin nada.

 

Yo quise tomar aquello y darle una vuelta de tuerca, para convertirlo efectivamente en una tragedia contada como una parodia del cine negro a la americana. Como punto de referencia tomé una película de John Houston llamada Beat the Devil, y que no sé cuál es el título en español. El guión lo escribió Truman Capote y es el cine negro norteamericano llevado a la farsa. Eso era justamente lo que yo quería hacer. No se podía filmar en el año 66 una película de cine negro sin intentar hacer algo nuevo con ella, pues es un cine que se basa en un mecanismo puramente mimético. A mí me interesa el cine negro, pero no podía hacer una película con personajes con sombrero y gabardina, como hizo Manolo Alonso en Siete muertes a plazo fijo, porque en Cuba la gente no usa ni sombrero ni gabardina. Es más, la tragedia en el trópico adquiere enseguida una tonalidad de choteo, es decir, cubana.

 

Entonces lo que hice fue convertir la historia en una farsa. Los personajes no son propiamente contrarrevolucionarios, sino buscavidas que se aprovechan de las víctimas de la situación. Una situación en la que todos sufrimos las llamadas leyes revolucionarias sin saber muy bien por qué y para qué. De tan voluntarioso y totalitario (e insensible) que era un proceso cuyo único objetivo era crear las condiciones para que la dictadura fuese irreversible. Leninismo a pulso. El germen de la debacle actual. Papeles son papeles muestra la picaresca cubana en el sálvense quien pueda de los primeros años de la revolución cubana.

 

Tú fuiste de los pocos directores de esos años que no pagaste el peaje de la película dedicada a la lucha en la Sierra Maestra o en la clandestinidad. Los dos largometrajes que rodaste en Cuba eran de temática contemporánea. No volviste al pasado inmediato.

 

FC: Efectivamente, mis películas trataban sobre lo que estaba viviendo personalmente. La lucha en la Sierra y en la clandestinidad siempre me fueron lejanas. Pero no son dos sino tres historias, porque El final también trataba la temática de momento. El final ocurre en el año 62, cuando una pareja se rompe, explota, antes la brutalidad del cambio social. (Me dice el editor Nelson Rodríguez que El final, desgraciadamente, desapareció en la hecatombe que sufrió el archivo de películas, como los otros dos cuentos de la película de la que formaban parte: Un poco más de azul.) Pero no hay que leer demasiado en todo esto, pues a mí la Historia me interesa sólo hasta un cierto punto, así que no pienso que me absolverá.

 

Tú tenías el proyecto de llevar al cine el libro Los años duros. Incluso Jesús Díaz escribió una historia nueva para aquel proyecto. ¿Qué motivo que no se realizara?

 

FC: Jesús Díaz no solo escribió una historia nueva, que por cierto era muy buena. Y lo era, entre otras cosas, porque era un intento de desmitificación, de mostrar el triunfo de la revolución desde el punto de vista de un guerrillero de la Sierra Maestra que en ese momento está en la cárcel. Y está en la cárcel no por razones políticas, sino porque ha matado a otro hombre, ha cometido un crimen. Eso coincide con la noche del 31 de diciembre de 1958. Mientras el pueblo está celebrando la huida de Batista, este guerrillero miraba los festejos desde la ventana de la cárcel. Jesús Díaz no solo escribió ese cuento, sino que además escribimos juntos el guión. Ese guión aún existe, lo tengo por ahí.

 

Pero en esa época, ya las cosas estaban definitivamente mal. Te hablo del año 68, un año clave, y no solamente en Cuba. Ya los vientos soplaban con fuerza de huracán contra la política de liberalización en el cine que quería hacer Alfredo Guevara. Y esa película, esos cuentos, Los años duros, resultaban entonces muy problemáticos en un ambiente que se sovietizaba totalmente, totalitariamente. Además, yo comencé a tener nuevos problemas con Seguridad del Estado y fue el momento en que Alfredo Guevara ofreció ayudarnos a todos los que quisiésemos salir del país. Lo cual, naturalmente, hizo por su propio beneficio, pues así se libraba de nosotros, no fuera a ser que le creásemos problemas que lo pudieran perjudicar. Pero, por supuesto, se lo agradecí, porque llegar a los veintiocho años a Paris y vivir diez años en Francia no está nada mal.

 

Después de tu salida de Cuba en el año 68, pudiste trabajar en la televisión en Francia y también dirigiste Power Game, una coproducción hispano-inglesa en España. Háblame un poco sobre esos trabajos.

 

FC: Trabajé durante diez años en la televisión francesa. Recuerdo que como me gustaban las matemáticas filmé un documental que se llamaba De las imágenes a las fórmulas, donde las imágenes visuales se transformaban en fórmulas matemáticas. Ese documental ganó un premio en un festival que se hizo en París. En una ocasión que fui a España hice Journal de Madrid, un corto que era mi visión sobre la España de Franco. Dirigí también A la deriva, una historia de media hora que hice con Ramón Suárez como fotógrafo. Iba a formar parte de una película de tres cuentos. Pero una vez más, sucedió algo parecido a lo que sucedió en Cuba con Un poco más de azul. Con el tercer cuento no se pudo contar, porque el director decidió hacer otra cosa -un filme que resultó tan absurdo e improvisado que no duró más de tres días en cartel-, así que nos quedamos con una película de cuentos demasiado corta para conseguir distribución. De todos modos, la experiencia me ayudó mucho: pude regresar a la ficción en un corto del cual estoy muy satisfecho. En Francia, además, hice crítica de cine en Radio Francia Internacional, un trabajo que me permitió seguir en contacto con el cine y con la industria asistiendo como corresponsal al Festival de Cannes durante ocho años.

 

Pero después llegó el gobierno de Mitterand y ya no pude hacer nada más. En Francia —y en la mayoría de los países europeos—, el cine está subsidiado por el Estado. La comisión que otorga los subsidios está estructurada de manera equivalente al parlamento. La misma geometría, los mismos porcentajes, se reproducen en la comisión. Durante la etapa Pompidou yo había recibido ayuda económica. Era un gobierno gaullista y los gaullistas no tenían ningún problema en darle ayuda a un exiliado cubano. Pero después llegaron los socialistas de Mitterand, que estaban muy comprometidos con Cuba, y la situación cambió.

 

En la televisión había podido dirigir documentales porque pude mostrar una copia de Hemingway que había sacado clandestinamente de Cuba. Pero luego, cuando la televisión francesa me ofreció rodar un musical, quisieron ver algo mío de ficción. La embajada de Cuba en París tenía mis dos largometrajes, pero Seguridad del Estado se negó a prestármelos. Así que me quedé sin poder hacer Un cubano en París.

 

Algo parecido me ocurrió en España. Llegué después de la muerte de Franco y en plena transición, siendo presidente Adolfo Suárez, logré hacer Power Game como coproducción con Inglaterra. Pero al igual que en Francia, llegaron los socialistas. En una reunión en donde estaban conocidos míos que me lo contaron, la nueva Directora General de Cinematografía del Ministerio de Cultura, también cineasta, dijo: Eso de que los cubanos exiliados estén haciendo cine gracias al Estado español, a partir de ahora se va a acabar. Se refería a Roberto Fandiño, que residía en Madrid desde 1968, y que había hecho tres largometrajes con ayuda del gobierno, y a mí, que había realizado aquella coproducción con Inglaterra.

 

Por eso dejé España y me vine a Estados unidos. Me dije: Si me van a boicotear por razones políticas, mejor me voy. Esto último lo digo porque en el Festival de San Sebastián boicotearon Power Game en una proyección. Fueron agentes del Partido Comunista Español que trabajaban para los cubanos. El largo brazo del castrismo.

 

Y cuando viniste a Estados Unidos, ¿qué pasó?

 

FC: Aquí en Estados Unidos presenté un proyecto en Hollywood que estuvo a punto de realizarse, pero que al final no se pudo hacer. Lo convertí en un libro que acabo de publicar, que se titula Dire Straits, y que Amazon.com ya está vendiendo.

 

Había ido a ver en San Francisco a Francis Ford Coppola, en sus oficinas de American Zoetrope. Cuando me recibió, le dije: Aquí tiene el guión para que lo lea. No, me contestó. No voy a leer el guión. Si como usted dice Stephen Stills va a componer la música, yo le produzco la película. Le doy lo que necesite, pero tiene que tener la música de Stephen Stills. En aquel momento el músico estaba en la cumbre de su popularidad con el grupo Crosby, Stills, Nash and Young. Hice más dinero con el disco de la música de American Graffiti, me dijo Coppola, que con la película misma. El proyecto se cayó porque Stephen Stills se peleó con su mujer, la cantante francesa Véronique Sansón, quien además iba a ser la protagonista. Y sin banda sonora, no había película.

 

Te quiero preguntar ahora algo de carácter general. En la realización de una película, ¿qué momento o etapa tú disfrutas más: la escritura del guión, el proceso de rodaje o la edición?

 

FC: Huy, qué difícil. Es que son momentos muy diferentes, y cada uno es apasionante. Pero si me tengo que quedar con uno, elijo la edición. Todos aquellos fragmentos que primero imaginaste, luego escribiste en un guión, y que después filmaste, en la edición comienzan a tener cuerpo. Cuando pones esos fragmentos uno al lado del otro y empiezas a cortar y a darles fuerza con el corte, aquello comienza a vivir por sí solo y a decirte lo que tienes que hacer. Entonces ya tú no diriges, sino que la película se dirige a sí misma. Te pide: Córtame aquí, y es ahí donde hay que cortar.

 

En 1991, publicaste el testimonio novelado Ni tiempo para pedir auxilio. ¿Habías incursionado antes en la literatura?

 

FC: No, hasta entonces nunca había incursionado en la literatura. Fue la primera vez que escribía algo más que crítica o ensayo cinematográfico. Aunque no pretendo que Ni tiempo para pedir auxilio sea literatura. No lo es en el sentido que lo son, ¿qué te voy a decir?, las novelas de Javier Marías o de Gabriel García Márquez. No. Es un relato escrito donde cuento una historia real.

 

Tu historia.

 

FC: Sí, es autobiográfico. Es aquella historia con la estadounidense como fruta prohibida en La Habana de 1964. Acabo de publicar un segundo libro basado en un guión, otro, que escribí en inglés para Hollywood. Nosotros no hacemos películas cubanas, me contestaron. Y tenían toda la razón: era una película cubana. Entonces me dije: Como nunca voy a poder realizar esta película, porque habría que rodarla en Cuba y en Cuba no la puedo hacer, voy a tomar el guión y convertirlo en un relato escrito. Una vez más prefiero no llamarlo novela. Es una película en palabras, no en imágenes. Un experimento que me interesa saber cómo funciona con el lector. Se llama Dire Straits y está escrito en inglés, porque el guión había sido escrito en ese idioma. La Feria del Libro de Miami lo va a presentar en noviembre y se puede encontrar en Amazon.com

 

Y un tercer libro ya va llegando. Solo falta formatearlo. Se titula Sin pedir permiso, está escrito en español, y es la recopilación de textos míos a los que intercalé unas viñetas autobiográficas. Empieza con una viñeta acerca de un perro que tuve a los tres años, y la segunda es sobre el cine Neptuno, una sala larga y oscura a la altura de las calles Neptuno y Campanario, que fue el lugar donde realmente aprendí a hacer cine. Estoy pensando comprarme una camarita digital para regresar al cine, pero por el momento me dedico a escribir.

 

¿Ves mucho cine?

 

FC: Sí, mucho.

 

¿Más en dvd que en las salas?

 

FC: Sí. A las salas ya casi no voy. Solo lo hago cuando la película merece verse en grande. El árbol de la vida fui a verla al cine porque Terrence Malick es un director cuyas películas hay que verlas en grande. Antes de eso, había ido a ver Avatar, que también hay que ver en pantalla grande. O Blue Jasmine, por la actuación de Cate Blanchett: no tuve paciencia a que saliera en dvd. Pero en el cine de hoy, especialmente el de gran espectáculo, se hace mucha basura, así que ya prácticamente no voy a las salas. Las películas que me interesan las veo en dvd, que es mucho más cómodo. Como decía Guillermo Cabrera Infante, ya no voy al cine. El cine viene a mí. Netflix me lo envía a mi casa.

 

Por último, ¿tienes directores y géneros favoritos?

 

FC: Por supuesto que tengo directores favoritos. Todos son de los años 40 y 50, la época dorada del cine americano. Me gusta John Ford, quien mientras más veo, más grande me parece. The Searchers me parece una película maravillosa, muy avanzada para su tiempo. Río Bravo sigue siendo un filme muy interesante: Howard Hawks fue un gran director, muy versátil. Y Alfred Hitchcock, por supuesto. Cualquiera de sus películas, desde La ventana indiscreta hasta Los pájaros. Tuvo una racha increíble desde comienzos de los 50 hasta principios de los 60: obras maestras una tras otra. Los pájaros es una maravilla. Y Vértigo, ¡por Dios!

 

North by Northwest…

 

FC: ¡North by Northwest! La estructura y el tono de las películas de James Bond salen directamente de ese film. Una gran comedia de suspense. Lo increíble de esas películas es que las ves y es como estar viendo una película hecha hoy, pero sin los efectos especiales tontos y la bobería del cine que se hace actualmente.